Robert Rauschenberg,
Crucifixon and Reflection,
huile, émail, peinture à base d’eau,
support journaux sur carton marouflé,
121,3 x 129,9 x 2,5 cm, 1950, The Menil Collection, Houston
Difficile de deviner de qui cette œuvre peut-elle bien être. En effet, l’artiste, né en 1925, n’est pas devenu l’un des artistes les plus influents de la scène artistique internationale avec ses peintures, mais plutôt avec des collages et assemblages qu’il appelle Combine, et qui verront le jour dès l’année 1953.
Cet artiste, nul autre que Robert Rauschenberg, réalise cette œuvre, Crucifixion and Reflection (Crucifixion et reflet) en 1950. Mal connue du grand public, cette peinture voit le jour un an à peine après ses premières réalisations peintes, ses monochromes qui participeront vivement à le faire connaître.
Nous côtoierons les limites entre abstraction et figuration que cette peinture questionne, en décelant les influences qu’elle a pu recevoir et nous questionnerons les vibrations qui s’en dégagent.
- Une œuvre sans hiérarchie interne
À la manière dont Piet Mondrian l’avait formulé, une trentaine d’années auparavant, Robert Rauschenberg s’attache ici à préserver une « équivalence des formes », en faisant le choix d’éviter qu’un élément ne monopolise l’attention au détriment d’un autre. Ici, quels moyens, quelles techniques plastiques, permettent à l’artiste de créer cet équilibre ?
- Ligne et remplissage
Si les formes, les angles et les lignes se remarquent au premier regard, c’est grâce à ce cerne noir, réel élément déclencheur pour le spectateur qui vient accrocher son regard. Notre regard, comme guidé par ce jeu maîtrisé de verticales, se ballade sans être retenu par aucun élément. Déjà confronté à cela par le biais du travail de Daniel Buren, nous retrouvons là l’absence d’un circuit de lecture autre que l’outil ligne.
Scindons dans un premier temps cette toile en deux parties.
La partie de droite est divisée en quatre rectangles : chacun épouse l’angle formé par le croisement perpendiculaire de deux branches de la croix.
Les coins supérieur gauche et inférieur droit sont traités de la même manière. En effet, la matière picturale semble avoir été étalée. En revanche, les rectangles opposés présentent un traitement hétérogène. Le rectangle du coin inférieur gauche semble avoir reçu tous les outils possibles, du pinceau à la truelle, de la brosse à l’éponge. La matière s’entasse et vient recouvrir, déborder sur le cerne noir initial.
Levons les yeux et observons le coin supérieur droit, semblable à un palimpseste médiéval. Ce rectangle-ci semble avoir reçu une fine couche de peinture, qui, en plus de sa mince épaisseur, s’est vue être étalée, pratiquement raclée jusqu’à ce que le support commence à se faire voir.
Après ces quatre extrémités, passons au centre. La croix elle-même présente une variété notable quant aux outils utilisés. Les branches latérales semblent avoir été brossées, de l’intérieur de la croix vers l’extérieur. La branche verticale, quant à elle, reçoit de larges coulures, qui personnifient le titre donné par Rauschenberg. En effet, la première partie de ce titre peut trouver la finalité de sa signification figurative à travers ces coulures, analogues à celles du sang du Christ sur sa Croix.
À gauche, où la matière picturale est lissée de manière homogène, s’illustre la deuxième partie du titre : Reflet. Cependant, aucun reflet dans la nature n’est la copie identique de l’objet reflété, celui-ci est donc invraisemblable. Il s’agit ici d’une invention puisqu’un réel reflet serait déformé. Or, Rauschenberg, déjà lorsqu’il peignait des monochromes blancs, et ce dès 1949, avait la volonté de proposer des surfaces miroirs (terme s’opposant à déformé), autrement dit, des surfaces neutres prêtes à accueillir le reflet du monde. Cette volonté nous permet-elle de dire que son œuvre est la seule partie de gauche ?
Si oui, nous permet-elle de qualifier la partie de droite, de simple représentation du réel qui tenterait de donner son sens à son œuvre et qui aurait de fait une simple fonction de faire-valoir ? En d’autres termes, si Rauschenberg ne s’attache qu’au reflet, alors la partie de droite n’est peut-être pas à prendre en considération en tant que partie de son tableau, mais peut-être l’a-t-il peinte pour avoir un prétexte à peindre un reflet.
- De l’équilibre
Bien que la croix de droite soit entière et que l’espace qu’elle occupe soit plus important que la forme de gauche, elle n’empiète pas sur la présence de cette dernière. La matière, non lissée, donne de la consistance à la partie droite de la toile, consistance que l’on retrouve également dans la partie de gauche, cette fois rendue à l’aide de la ligne. Bien que moins importante par ses dimensions que la forme de droite, le cerne noir est à gauche beaucoup plus épais et plus visible, ce qui permet un équilibre des forces trait/remplissage qui viennent se compléter.
Ces moyens techniques complémentaires mis en place participent de l’élévation de cette œuvre au rang de all-over, au sens où l’entendait Greenberg, lorsque ce dernier évoquait la « polyphonie » de l’espace pictural.
Nous pouvons clairement constater que chez Rauschenberg comme chez Mondrian, nous avons un jeu, certes différent car au paroxysme de la rigueur chez Mondrian, mais un même jeu de lignes directives qui exercent des forces complémentaires qui viennent s’équilibrer.
II. Un lyrisme silencieux et symbolique
Venons en à l’influence que John Cage a pu avoir sur Rauschenberg. Celle-ci constitue complètement un axe de son travail quelque peu délaissé au profit de ses collages : ses peintures.
Cette peinture, pleine de calme, peut déranger par la froideur de composition, comme émouvoir par sa subtile combinaison lignes/couleurs. Ajoutons à cela la maîtrise du geste qui participe à l’atmosphère silencieuse qui se dégage du tableau.
- « Silence et absence »
Pour décrire ses œuvres peintes en deux dimensions du début des années 1950, Rauschenberg utilisera les termes de « silence et absence » ce qui le rapproche de Cage, en ce que l’artiste compositeur va, tout au long de sa carrière, reconsidérer l’importance du silence, dans la musique, mais non sans corrélation avec les arts visuels.
Ayant en tête que Rauschenberg, qui peint des monochromes blancs dès 1949, en un ou plusieurs panneaux, en dira qu’ils sont les plus « beaux » travaux qu’il ait réalisés, nous pouvons nous demander à quel point cette œuvre s’en rapproche-t-elle ?
Si Rauschenberg dira que ses monochromes blancs sont proches de la « vie », car leur image est l’action de la « vie » sur eux, alors pourquoi ne pas émettre l’hypothèse que Crucifixion et Reflet, est une de ces toiles uniformément peinte en blanc, sur laquelle viennent se déposer cette crucifixion et son propre reflet ? Si l’image du monochrome se définit par l’action de la « vie » sur lui, alors l’image, ici de la Crucifixion, moment fort de la Passion, change-t-il peut-être les codes en tant qu’action de la mort et non plus de la « vie ». Ce passage silencieux, de la vie à la mort, ou de l’existence à l’absence, sert cette réflexion qu’a l’artiste sur le reflet du monde sur l’art, plus spécifiquement sur sa peinture.
Cette peinture silencieuse n’est pas sans lien avec les performances initiées par John Cage, et la pensée de ce dernier, qui a beaucoup marqué Robert Rauschenberg dans le développement de sa démarche artistique. Selon John Cage, l’art se doit d’imiter la nature, ou encore exprimer ses processus, son cycle. Rauschenberg emprunte-t-il l’idée du reflet à cette nature, indissociable, selon Cage, du processus de création ?
- Lyrisme de la représentation
La verticalité, comme composante géométrique, n’est pas sans faire référence à Malévitch, cependant, Rauschenberg s’éloigne de l’abstraction de l’artiste suprématiste en donnant à son œuvre le titre qu’on lui connait, puisque nous le savons, Malévitch ne souhaite pas représenter des formes connues connotées, et ici, Crucifixion en dit long sur l’agencement symbolique et formel. Malgré le choix d’un titre fort en ses termes, Rauschenberg opte pour une représentation lyrique très minérale.
Par le biais de ces couleurs il apaise notre regard et minimalise le sentiment tragique que devrait révéler une œuvre portant un tel titre.
Bien que la couleur utilisée pour la zone de droite se rapproche plus du bois que celle de gauche, rien ici, si ce n’est la croix elle-même, ne renvoie à une crucifixion. En effet, sans son titre, ce tableau, par sa douceur d’exécution, ne mènerait pas le spectateur à le découvrir lui-même contrairement au Christ Jaune (ci dessous) de Gauguin (1891-1892), où l’épisode est clairement identifiable et où les couleurs, vives et criardes, participent au sentiment de douleur, et où les femmes nous transmettent leur piété, et leur recueillement. Chez Rauschenberg, aucune figure-relais : seules nos connaissances et notre expérience personnelles nous permettent de voir cette œuvre.
c. Valeur de passage
Si le titre manquait, la valeur de passage resterait bien présente. Si certains y ont vu des rues vues du ciel, tous y ont vu une fenêtre, si ce n’est une porte, et une ombre. Nous voyons bien là qu’avec ou sans son titre, les notions d’ombre et de passage se laissent ressentir. Passer d’une condition à une autre, ici de celle d’unité à celle de reflet partiel, c’est devenir éphémère.
Peut-être, finalement, est-ce là le fil conducteur de cette œuvre ?
Nous apprêtons-nous à devenir éphémère, ou le sommes-nous déjà ?
Sommes-nous la croix, ou bien le reflet ?
Est-ce un portrait, ou une introspection ?
Notre reflet est-il paisible, à l’image de celui de cette croix ?
Rauschenberg nous adresse-t-il un memento mori ? Souviens-toi que tu vas mourir mais que cette mort peut être belle et douce. Que le reflet que tu laisseras, le souvenir que l’on aura de toi apaisera plus qu’il ne fera souffrir.
Adresse-t-il un memento mori à ce style de représentation encore trop figuratif ? En effet cette œuvre, unique dans sa production nous l’avons dit, ne connaîtra pas de suite, contrairement à ses séries de monochromes (White paintings, Black paintings, Red paintings). Faut-il comprendre que l’artiste a ici tout dit ou bien au contraire, ne réussit-il pas à exprimer ce dont il a envie ?
Crucifixion et Reflet est une œuvre abstraite en la planéité qu’elle propose, due à son absence de perspective. Elle est une œuvre figurative en ce que son titre parvient à influencer notre perception. Si elle emprunte à Mondrian et Malévitch, elle n’a pour autant rien à leur envier. En effet, Rauschenberg sera pour la décennie suivante, décennie de Warhol, de Hamilton, de Rosenquist, ce que Malévitch et Mondrian ont pu être pour lui.
Bien que ce soit tout particulièrement ses combine qui vont s’imposer comme à l’origine du Pop-art, déjà, avec Crucifixion et Reflet, Rauschenberg dévoile trois points qui feront l’essence du Pop, à savoir, la représentation frontale vers une absence de relief, une compartimentation de la surface, et un support fait d’objets de rebut du quotidien (journaux, carton).
Artiste héritier du suprématisme, du néo-plasticisme, peintre de la color-field painting, qui deviendra, aux côtés de Jasper Johns, artiste pré-pop (ou néo-dada), Rauschenberg est artiste de son temps en tant qu’artiste pluridisciplinaire qui s’intéresse à la musique, à la danse, à la performance et en ce qu’il emprunte au passé pour constituer un présent, meilleur, et beau, peut-être éphémère voire utopique.
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