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mercredi 18 octobre 2017

Sur Glicenstein, Jérôme. « Introduction  : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art  ? », Marges, vol. 24, no. 1, 2017, pp. 10-14.

M’intéressant de très près au statut de l’œuvre d’art, à sa valeur, ainsi que sa réception, j’ai voulu me pencher sur l’art en tant qu’expérience fondamentale à éprouver. Pensant tout d’abord travailler d’après une étude d’œuvre et les regards que cela engendre, j’ai finalement souhaité choisir un binôme, autrement dit, deux disciplines qui savent tout particulièrement se confondre et apprendre l’une de l’autre, sans ne jamais porter atteinte à la magie sensible que chacune d’elle dégage, la philosophie et l’art. 
Ainsi, mon choix s’est tourné vers Jérôme Glicenstein qui pour Marges, en avril dernier, écrit « Introduction : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art ? ». 
Jérôme Glicenstein, est le rédacteur en chef de la revue scientifique d’art contemporain Marges, créée en 2004. Il est enseignant-chercheur à Paris VIII, et membre de l’équipe de recherche EPHA —Esthétique, Pratique, et Histoire de l’Art. 
Tout au long de son développement, Jérôme Glicenstein réitère le même schéma de manière cyclique. En effet, dans chacune des parties qui suivent, l’auteur définit les termes qu’il emploie, les met en lien, présente les philosophes sur lesquels il s’appuie —tout particulièrement John Dewey— ainsi que les travaux de ces derniers, et nous explique, —souvent en énumérant des exemples— le contenu de leurs pensées. Suite à cela, il dresse des conclusions qui nourrissent sa problématique. 
Nous pouvons distinguer deux parties conséquentes entre l’introduction et la conclusion. La première partie est véritablement une initiation au pragmatisme philosophique. Glicenstein nous invite ici à nous imprégner des conceptions pragmatistes pour nous permettre d’appréhender le mieux possible le développement qui suit (p6) dans lequel le sujet central est clairement la notion d’expérience vue par Dewey.
En présentant et en s’appuyant sur les propos énoncés dans les années 1930 par John Dewey, Jérôme Glicenstein va s’attacher à extraire du raisonnement du philosophe, les arguments clefs pour nous démontrer la valeur d’expérience dans l’art, et pourquoi cette dernière prend-elle le pas sur le terme d’expérience de l’art

L’auteur aborde son article à la manière d’une dissertation de philosophie. En effet, il récupère le mot clef du titre pour en proposer une définition. Ici, expérience est définit selon deux usages courants. Puis, il clôt cette brève introduction sémantique en faisant un lien avec la création contemporaine, qui se veut elle aussi, à la manière du mot expérience, polysémique dit-il. Cette transition, qu’il illustre d’exemples —comme il sera de son habitude tout au long de l’article—, précède un fait que l’auteur amène. La question de l’expérience, dit-il, n’est pas sans liens avec de nombreuses notions couramment utilisées dans les théories de l’art. Il cite le sensible, la perception ou encore la réception, parmi d’autres. Suite à cela, l’auteur propose qu’il pourrait en fin de compte s’agir de regrouper avec l’expérience toutes ces notions, en mettant côte à côte je le cite, « des phénomènes physiologiques, les sentiments des regardeurs, la poétique des auteurs, et les innombrables dispositifs mettant en scène l’art ».
Vient alors la présentation d’une deuxième difficulté préoccupant l’auteur, à savoir, à quoi différencie-t-on l’expression « l’expérience dans l’art » de celle « d’expérience de l’art » ? Pour tenter d’y répondre, l’auteur investit ces expressions d’un argument identitaire. Pour une « expérience de l’art », de même pour « philosophie de l’art », « histoire de l’art », « une sorte de centralité est ainsi attribuée à l’art » écrit-il. Cependant, dans l’expression « l’expérience dans l’art » le poids des mots est inversé, ainsi que l’ordre des priorités. En effet, « l’art » devient ici un domaine d’activité qui aurait pu être tout autre, et « l’expérience » prend un tout nouveau sens.
Ces problèmes que posent Jérôme Glicenstein, il va ici tenter de les éclaircir. Ainsi, il annonce la problématique de son article qui vise à « envisager la manière dont des formes artistiques peuvent enrichir l’expérience humaine ». 




Après l’annonce de sa pensée faisant ici l’objet d’un développement, l’auteur va, pour ce faire, nous inviter à nous pencher sur le pragmatisme philosophique. Il écrit, « ce point de vue centré sur l’expérience fait écho au pragmatisme, au sens philosophique du terme ». Glicenstein nous présente alors les vérités que considèrent le pragmatisme, ainsi que ses réfutations en citant, parmi d’autres, William James, philosophe et psychologue américain, auteur, en 1907, du Pragmatisme. Un nouveau nom pour d’anciennes manières de penser et initiateur, avec Charles Sanders Peirce, du courant pragmatiste.
Nous apprenons ainsi que le pragmatisme propose de « considérer la pensée comme une action » comme l’écrivait en 1878, le philosophe et sémiologue américain Peirce, auquel Glicenstein reviendra fréquemment dans l’article. Autrement dit, la pensée est considérée comme une action lorsqu’elle amène à une réflexion. A contrario, la pensée au repos est « assimilée à un ensemble de croyances ou d’"habitudes d’actions" ». Dans une optique pragmatiste, le monde est considéré comme non figé puisqu’au contraire « constamment reconfiguré par nos actions et nos représentations », notion sur laquelle insiste Glicenstein en citant James, qui écrivait : « le monde est tout à fait malléable, il attend que nous lui apportions, de nos mains, les dernières touches. » L’auteur rappelle ici que la question de l’expérience est bien centrale dans une pensée pragmatiste et précise pourquoi lorsqu’il écrit qu’il « s’agit de considérer les actions humaines comme relatives au milieu qui les entoure et aux relations qu’elles engendrent ». Ces mots lui permettent de mettre l’accent sur l’expérience comme étant indissociable de l’action humaine. En parallèle, Glicenstein présente les éléments que refuse une approche pragmatiste, à savoir l’usage « d’arguments a priori », ainsi que les « spéculations vagues » mais nécessitant au contraire de « baser ses raisonnement sur des faits tirés de l’expérience » en citant Peirce qui donne pour consigne de « faire l’épreuve » des effets de chaque chose.

Après cette introduction au pragmatisme, Glicenstein semble entrer dans le vif du sujet en introduisant la figure de John Dewey, qui va alors occuper toute la seconde partie du texte. Dewey, philosophe et psychologue américain, sera alors la référence première de l’auteur, qui va s’appuyer tout au long de son développement sur les théories que ce dernier énonça dans les années 1930. Il le présente ainsi : « John Dewey est sans doute le philosophe pragmatiste dont les réflexions ont le plus souvent associé l’art à l’idée d’expérience. La question d’expérience est centrale dans son œuvre, d’autant plus qu’il la considère comme indissociable de toutes les activités humaines. »
Ces quelques lignes introductives permettent à Glicenstein de légitimer son choix pour cet auteur, en présentant leurs préoccupations et intérêts communs.
Glicenstein cite alors l’ouvrage de Dewey, L’Art comme expérience dans lequel nous dit-il, Dewey va avant même de parler d’art, évoquer des exemples tels « une femme qui s’occupe de ses plantes, quelqu’un qui entretient la pelouse devant sa maison […] ». Ces exemples observés par le philosophe américain, lui ont permis de remarquer que ces activités aux allures fortuites « procurent aux personnes qui s’y impliquent une grande satisfaction », provoquée par le déroulement plutôt que le résultat de cette même activité. Pour Dewey, cela témoigne d’une « forme d’engagement artistique ». Cette observation fait écrire à l’auteur que l’expérience, en rapport avec la question de l’art, ne se limite donc ni à la production « d’œuvres », ni à l’observation d’objets.

Il en vient au statut de l’œuvre d’art, plus précisément à l’impossibilité de cette dernière d’être considérée comme immuable. Il présente, en les énumérant, différents processus tels que la réinterprétation, la réévaluation, qui modifient sans cesse la structure interne et externe d’un objet d’art. Il ajoute que ce sont ces « différents processus » qui donnent à l’œuvre d’art « son sens et sa valeur ». L’auteur propose ainsi de s’opposer aux idées de « contemplation et de réception passive des choses », dans le but d’affirmer que « l’expérience est nécessairement constitutive de la manière dont on appréhende le monde ; d’autant plus qu’elle se confronte en permanence à d’autres expériences, celles des personnes avec lesquelles on interagit ». 




Ce point, qui place au premier plan l’interaction avec l’autre, est d’une importance fondamentale au sein du travail de Dewey, nous dit l’auteur. C’est pour penser la valeur de l’art par le biais relationnel, —Glicenstein précise, « au sein de l’espace public d’une société démocratique »—, que Dewey va refuser l’idée d’autonomie de l’art. En cela, nous comprenons que l’art a besoin d’être en permanence en confrontation avec le spectateur, qui lui-même, confronte son regard, sa pensée et même au delà son histoire personnelle avec autrui, et c’est cette reconsidération incessante qui donne sa valeur à l’objet d’art, annulant ainsi toute idée d’autonomie. 
Si Glicenstein évoque cette préoccupation portée sur ce qu’est l’art vu depuis sa valeur relationnelle, c’est dans le but de poursuivre sur la cohabitation ou la confrontation de l’art et de la vie ordinaire, axe une fois de plus central dans l’œuvre de Dewey. L’auteur explique alors que confronter ces deux idées implique, je le cite, « de changer de regard sur les activités humaines, avec une attention plus grande aux différents arts de vivre ». Pour illustrer cela, il cite Richard Shusterman qui, pour proposer une solution vers ce regain d’intérêt écrivait dans L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire en 1992 qu’il faut « mettre l’accent sur les qualités d’harmonie, de créativité et d’imagination […] de telle sorte qu’un plus grand nombre d’activités quotidiennes procurent une satisfaction immédiate […] ». Nous nous renvoyons ici aux exemples énoncés par Dewey au début de L’Art comme expérience, et des personnes qui témoignaient, dans le déroulement d’une certaine activité quotidienne, d’une grande satisfaction. 
L’auteur pose alors la question de l’existence de l’art. S’il se distingue d’autres formes d’expériences, et si son « but ultime est simplement d’enrichir la vie ordinaire ». 




Glicenstein tient tout d’abord à éclaircir un point. Dewey dit-il, « ne condamne pas automatiquement l’art à une position […] instrumentale », et précise que ce dont Dewey est réellement soucieux, c’est plutôt de savoir qu’est-ce que l’art peut apporter afin d’enrichir l’expérience commune. L’auteur tente de nous simplifier l’approche de la pensée du philosophe en écrivant que pour lui, « l’œuvre ne compte pas s’il n’y a pas d’expérience, et l’expérience n’a aucun intérêt s’il s’agit de se conformer à une modélisation du comportement face aux œuvres ». L’auteur ajoute qu’effectivement, dans cette conception défendue par Dewey, la relation à l’art, à l’œuvre, n’est pas prédéfinie autrement dit, elle peut varier inlassablement, et c’est un point du travail de Dewey qui nous est présenté de manière limpide lorsque ce dernier écrit « l’expérience dépend de l’interaction du produit artistique avec un individu donné. Elle n’est donc pas deux fois la même pour différentes personnes […]. Elle change pour une même personne à différentes moments, à chaque fois qu’elle apporte quelque chose de différent à une œuvre. [Et] il n’y a aucune raison pour qu’afin d’être esthétiques, ces expériences soient identiques ». 
En ces propos, nous explique Glicenstein, Dewey s’inscrit en rupture avec les théoriciens qui depuis Kant en passant par les Romantiques allemands, identifiaient les œuvres d’art comme « de purs objets spéculatifs ». En effet, Dewey réfute complètement l’idée de réduire à une contemplation, l’attention esthétique d’une œuvre d’art. « L’expérience, rebondit Glicenstein, est un tout » et ce tout, il se nourrit des différents types d’intérêts qu’il reçoit et ce sont eux « qui l’enrichissent et lui donnent sa valeur spécifique ». 
Pour continuer sur le chemin de la contemplation —réfutée chez Dewey—l’auteur évoque la manière dont le philosophe perçoit le statut de l’artiste ou plutôt quel statut donne-t-il à ce dernier. En effet, près de quarante ans avant « La mort de l’auteur » de Roland Barthes, Dewey écrit qu’il considère que le spectateur, dans sa démarche active créée ainsi sa propre expérience et il qualifie cette démarche d’ « aussi importante que l’acte artistique », il écrit : « sans un acte de recréation, l’objet n’est pas perçu comme une œuvre d’art. » Le philosophe poursuit en précisant sa pensée : « L’artiste a sélectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé, en fonction de son intérêt. Le regardeur doit accomplir ces [mêmes] opérations en fonction de ses point de vue et intérêt ». Nous devons donc faire l’expérience dans l’art de ce que proposent les artistes, et non recevoir leur travail comme une affirmation, comme une vérité immuable. Cela signifie que la compréhension de l’œuvre est possible grâce à ce que construit en nous, l’expérience que l’on en fait. 
Glicenstein prend du recul quant aux positions de Dewey. Cela lui permet de dégager les points importants de la démarche du philosophe. L’auteur nous dit, je cite, que Dewey incite à « repenser la relation à l’art en tant que sphère socialement instituée ». Qu’est-ce que cela veut dire ? Et bien au delà de seulement reconsidérer les dogmes qui formatent notre relation à l’art, il faut véritablement rompre avec, je cite Jérôme Glicenstein, « l’idée de l’auteur « génial », avec le culte de l’œuvre d’art et avec le dogme de son autonomie irréductible ». Si tous ces exemples doivent être remis en question ce n’est pas pour « que l’art ou la relation esthétique disparaissent », mais bien pour qu’ils ne soient plus assimilés comme étant « universels et intemporels », mais personnels, donc variables indéfiniment. Quant à l’aspect remédiable de cette relation à l’art, Glicenstein poursuit en citant Jean-Pierre Cometti lorsque ce dernier écrit dans Art et facteurs d’art. Ontologies friables en 2012, que pour Dewey, « le statut autonome de l’art, sa position « séparée », sont le produit des conditions institutionnelles qui ont soustrait l’art à la vie pratique, et qui perpétuent par conséquent un malentendu dont rien ne nous oblige à penser qu’il est définitivement inscrit dans notre culture ». Cette citation insiste sur ce que Glicenstein nous présentait juste au dessus, c’est-à-dire : oui, les conditions institutionnelles sont à l’initiative de ce malentendu qui octroie entre autres un statut autonome à l’art, cependant, Cometti ajoute que ce malentendu, il n’est pas définitivement inscrit dans notre culture et en cela, c’est à nous, spectateurs de l’art et acteurs de la culture, de rompre avec ces nombreux automatismes de pensée socialement institués. 




À la suite d’un développement aussi important, Glicenstein vient amener sa conclusion. Il l’initie tout d’abord avec un regard historiographique très bref, dans lequel il replace les conceptions pragmatistes, qui remontent à la fin du XIXe siècle. Puis, il fait un bon en avant dans le temps pour en arriver aux années 1950, qui, « sans doute à la suite de la fortune critique de l’esthétique analytique » dit-il, voient refaire surface ces conceptions pragmatistes. De plus, l’auteur rappelle que c’est à cette époque qu’Allan Kaprow théorise ses premiers happenings, en se réclamant de Dewey et ajoute que « c’est le moment où la question de l’expérience trouve un nouveau sens à la lumière de l’idée de participation ».
Glicenstein écrit que certains propos de Dewey ont fait l’objet de polémiques, notamment chez George Dickie ou Monroe Curtis Beardsley au milieu des années 1960, ou bien que ses idées ont pu être reprises notamment chez Nelson Goodman à la fin des années 1970. 
Ici, l’auteur montre la postérité du travail de Dewey, mais au-delà de ça, il indique que les travaux du philosophe américain sont restés, quarante ans plus tard, des monuments en terme d’esthétique, de pragmatisme, justement parce qu’il est utilisé depuis, comme un penseur exemplaire auquel d’autres se réfèrent et comparent leurs propres travaux.
Avant de conclure, Glicenstein trouve intéressant de nous présenter ce qui semble être une synthèse de l’esthétique analytique et de la philosophie pragmatiste. Il explique que toutes deux privilégient, je le cite, « les usages des œuvres (ce que l’art « fait » plutôt que ce qu’il « est »), tout en refusant le postulat d’une quelconque autonomie de la sphère artistique, au profit d’une vision davantage contextualiste des conditions de production ».
Enfin, l’auteur vient clore son développement en regroupant les éléments qui nous permettront de penser l’expérience dans l’art et non plus l’expérience de l’art. Cela implique donc de « laisser de côté nos habitudes de pensée » et de « prendre en compte davantage le monde dans lequel nous vivons ». Glicenstein ajoute que ce raisonnement nous pousse à être vigilant à l’égard « des théorisations abstraites qui se nourrissent de pures spéculations au sujet d’œuvres […] et des conceptions simplistes visant à expliquer que l’œuvre d’art ne se comprend qu’en relation à un savoir historique prédéterminé, à des compétences techniques ou à condition d’avoir « appris à voir » correctement les œuvres […] » autrement dit, nul besoin de chercher à acquérir un savoir sur l’œuvre, mais au contraire, de s’en constituer un qui nous serait propre, en se livrant à une expérience dans l’art. 




La démarche de recherche dans laquelle s’est placé Jérôme Glicenstein lui a permis de faire un point historiographique quant à cette question d’expérience dans l’art. Il nous présente les problèmes qui, en raison d’un conditionnement social, ont depuis longtemps et encore aujourd’hui, empêché le spectateur de s’autoriser à appréhender un objet d’art avec sa propre expérience. En proposant une solution, l’auteur invite le lecteur-spectateur à remettre en question son rapport à l’œuvre d’art. Il le pousse à tenir à l’écart les jugements   de valeur présentés comme immuables, afin de faire sa propre expérience dans l’art, celle dont il a besoin pour comprendre ce à quoi il se confronte. 




Glicenstein, Jérôme. « Introduction  : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art  ? », Marges, vol. 24, no. 1, 2017, pp. 10-14.

https://marges.revues.org/1252 

M1




dimanche 30 juillet 2017

De la figuration narrative

Les grandes étapes 
de la 
peinture figurative 
en 
France depuis 1945


Figurer pour réédifier


Plan
Introduction générale                                                                         


     Introduction par L’Art brut

  1. De la rudimentarisation de la pratique                                     
  1. De l’insouciance : le groupe Cobra
  2. Du spontanéisme romantico-tragique : L’art informel
Mini-conclusion



      II.   Être peintre de son temps
  1. Dire l’actualité en peinture : la Figuration narrative
  2. Du détournement de l’imagerie commune : la Figuration libre
Conclusion
Sources documentaires

***



Après 1945, l’Europe d’après-guerre va s’imposer comme l’époque du triomphe officiel de l’art moderne, qui devient alors l’expression même de la liberté.
Bien que l’abstraction d’après-guerre se développe selon deux tendances majeures —abstraction lyrique et abstraction géométrique—dans une volonté utopiste de redéfinition d’un vocabulaire visuel du quotidien, la figuration va simultanément connaître un essor. Puisant son inspiration et sa matière à créer dans une société qui serait antérieure à la société industrialisée que nous connaissons, elle découlerai également d’une sorte de souhait régressif des artistes qui vont se prêter aux expérimentations de la manière brute.
Nous verrons l’évolution des différents langages que ces artistes de la figuration d’après-guerre vont tenter de mettre en place. Nous essaierons de comprendre par quels moyens ont-ils assumé la responsabilité dont ils avaient été investis ; celle de participer à l’édification d’un monde meilleur.



La figuration de l’immédiat d’après-guerre voit le jour sous le nom d’Art Brut, instauré par Jean Dubuffet dès l’année 1945. Trouvant sa place dans la famille de l’expressionnisme figuratif, nous découvrons les fragments d’une mémoire, qui nous renvoie à de nouvelles réalités, celles de l’instinct et des pulsions.
Dubuffet entend par art, une proposition visuelle accessible à tous, adultes et enfants. Pour l’artiste, l’art est dans le regard du spectateur, non dans le discours que l’artiste peut avoir sur son travail et en cela, il est intelligible de tous. 
S’il élargit son public aux enfants, c’est parce qu’il use de leur univers visuel et des images qu’ils reconnaissent. Pour cela, il utilise matériaux et supports qui firent leur apparition dans la période d’après-guerre.
Utilisant des matériaux non travaillés, il aspire à une rudimentarisation de la pratique des arts plastiques, provoquée par une réaction à la domination politique et intellectuelle des totalitarismes.
Comme en témoigne la série de portraits qu’il fait de personnalités de son entourage, tel que Dhôtel nuancé d’abricot en 1947, Dubuffet a proposé un retour aux fondations primitives de la peinture, de sa représentation et de celle de l’individu, qu’il traduit par une incision de la forme au cœur de la matière.  



En 1948, naît le groupe — à défaut d’avoir pu fonder un mouvement — Cobra, qui doit son nom au syncrétisme des villes Copenhague, Bruxelles, et Amsterdam, d’où proviennent ses protagonistes. Asger Jorn (influencé par Basquiat, Dubuffet, Bacon), figure emblématique du groupe, à ses côtés, Pierre Alechinsky, Constant, et Corneille. 
Ensemble, ils rejettent l’art abstrait géométrique ainsi que les artistes réalistes académiques comme Bernard Buffet, et veulent laisser les fantasmes du subconscient s’exprimer sans aucune censure de l’intellect. Leur manifeste en 1948, est porteur d’une fraîcheur certaine, et d’une liberté d’expression tant acclamée qu’attendue. 
L’année de formation du groupe, Karel Appel réalise Enfants interrogeant. Participant à la mise en place d’un bestiaire primitif de monstres, masques et totems par le biais d’un langage rudimentaire, Appel évoque l’insouciance et le questionnement naïf d’un enfant. Comme l’Art brut avant lui, l’accumulation de matériaux et de couleurs non retravaillés témoigne de la volonté de l’artiste d’aller droit au but grâce à des moyens plastiques de rebut.  
« L’art doit faire violence » dit-il. Pour cela, il taille grossièrement dans du bois des formes qui donneront des visages plus que stylisés, évoquant ainsi un jeu d’enfant, et son pouvoir créateur. Appel abandonne la perspective, lorsqu’il place sur un même plan ses figures bâton, faisant appel à l’imagination et à la créativité que seuls les enfants semblent encore pouvoir posséder, après ces années dramatiques. 
Le tableau, délimité par un cadre, est comme confiné au monde de l’apprentissage qui est celui de l’enfant. En effet, les formes, naissant de la manipulation des matériaux, invitent et séduisent le spectateur à entrer dans cet univers, qui par son insouciance ne peut que charmer l’adulte, rattrapé par la violence de la réalité.
Cobra, malgré sa durée de vie écourtée, a su proposer une production qui prend par la main le spectateur, comme nous le ferions pour un enfant en plein éveil. Karel Appel tend-il sa main au spectateur d’après-guerre pour lui proposer un angle de vue neuf sur le monde qu’ensemble ils vont tenter de réédifier ?

Karel Appel, Enfants interrogeant, 1948, 
Éléments en bois cloutés sur panneau de bois, 
peinture à l’huile, 
88 x 60 x 17 cm, Musée National d’art moderne, 
Centre G. Pompidou, Paris



Dans les années 1945 à 1960, c’est l’Art informel qui prend place, une création européenne ayant pour ancêtre le peintre allemand Alfred Wols. L’empreinte de ce dernier, nous la retrouvons très nettement dans l’œuvre de Jean Fautrier, figure pionnière, emblématique de cet Art informel. Son souhait, faire table rase de la peinture, vers un nouveau rapport au réel, qui dominera la décennie 1950. 
Dans cette peinture, Jean Paulhan reconnaît un « grand sérieux » ainsi qu’une « dignité au sens tragique », comme il l’écrit dans Éloge de l’art informel, et évoque son rapport à Dieu, au néant, et au mysticisme.
Comme l’avait déjà affiché l’Art brut avec Jean Dubuffet, l’Art informel va s’éloigner de la définition beaux-arts pour imposer les arts plastiques : Jean Fautrier va triturer la matière, en jouant sur l’empâtement et la superposition des couches picturales. 
C’est à la Galerie Drouin, en 1945, que Jean Fautrier va exposer pour la première fois depuis la fin de la Seconde Guerre, et c’est sa série Otages, initiée en 1943, comprenant une cinquantaine de toiles, qui sera présentée. Cette série, d’une froideur extrême et d’une violence morale assumée, est le témoin des déportations massives pratiquées pendant la guerre, insistant avec ferveur sur les matériaux employés.
Avec sa Tête d’otage n°21, Jean Fautrier, qui du papier fait surgir un visage ravagé par l’homme lui-même, triture la matière et la dispose énergiquement, violemment, sur la surface du papier. 
De profil, un visage, yeux fermés et bouche fragile, entre-ouverte, est partiellement recouvert de bandes verticales aléatoires, mauves, comme une analogie au sang vieilli. En 1946, Daniel Vallard écrira à ce sujet « Fautrier ne regarde pas les otages avant ou pendant l’événement – [la fusillade] –, mais après, et semble-t-il, longtemps après, au moment où ces martyrs ensanglantés, profanés, déchirés, quittent cette forme humaine adorable et se décomposent ». La retranscription matérialisée de cette décomposition passe par une évidente aliénation du traitement. 
Dans ses sentiments face à la matière, Fautrier se laisse rapprocher de Wols, en ce que les deux hommes privilégient le spontanéisme à la routine, et le romantisme, au classicisme. Une expression pure, dépourvue de toute pensée académique, relevant de la sincérité du geste, qui dessine à l’aide de la texturisation un visage meurtri, témoin des horreurs connues sous la guerre. 
Creuser la matière, lui faire violence, comme témoignage de la déshumanisation qui caractérisa tristement les années 39-45, et bien avant, les années 14-18, est un moyen d’expression privilégié dans cette ère de reconstruction. 

Jean Fautrier, Tête d’otage n°21, 1945, 
Huile sur papier marouflé sur toile, 35 x 27 cm, 
Musée National d’art moderne, Centre G. Pompidou, Paris



Ce retour à l’expérimentation, ainsi que ce souhait de renouveau découlant de l’Art brut, s’illustrent par Cobra comme par l’Art informel, qui préconisent une figuration en rupture avec les conventions de la tradition occidentale et celles de l’abstraction avant-gardiste, pour s’inspirer du dessin enfantin, ou du graffiti. 
L’impulsivité qui se dégage de leurs choix plastiques propulse ces artistes sur une scène de la Figuration d’après-guerre en pleine constitution, dont eux-mêmes sont les initiateurs. Ils instaurent un dialogue entre l’œuvre et le spectateur, en tentant de mettre ce dernier sur le chemin vers un monde meilleur, qui serait conscient de la souffrance qu’il a subi. 

Au début des années 1960, de nombreux artistes, très prolifiques, exercent leur talent, sans pour autant créer une homogénéité naturelle qui permettrai de lier entre elles leurs productions sous un même mouvement. Il nous faudra attendre l’année 1964, pour voir des artistes peintres présentés sous l’impulsion du critique d’art Gérard Gassiot-Talabot, réunis lors de l’exposition Mythologies quotidiennes
Ces artistes, Bernard Rancillac, Hervé Télémaque, Gilles Aillaud, ont une volonté commune : dire en peinture, ce que disent le cinéma, l’art vidéo, la bande dessinée, le Pop art et le Nouveau réalisme, déjà entraînés dans la frénésie de l’activité artistique autour de l’image. L’image publicitaire ne cessant de se multiplier, ils vont en faire leur motif. À la fin des années 1960, certains de ces artistes s’engageront en politique, notamment autour des évènements de mai 68.
Hervé Télémaque et Bernard Rancillac entre autres vont donc, en réaction au triomphe du Pop art et de l’art américain —qui envahissent les scènes nationale française et internationale—, exposer leurs œuvres reprenant l’image publicitaire, qui bouleverse alors les téléspectateurs, tant elle se laisse découvrir dans la presse et à la télévision, aussi choquante soit-elle, sous cette atmosphère étouffante mêlant Guerre d’Algérie, Guerre froide, Guerre du Vietnam, provoquant ainsi un climat international tendu. 
Les artistes de la figuration narrative vont analyser les liens étroits entre les réalités quotidiennes et les mythologies que leur pratique impliquent, et s’intéresser de très près à la condition de l’homme face aux médias, pour tenter de faire de l’art, un outil de transformation sociale. 
Comme en témoigne Jacques Monory, ces peintres introduisent un squelette séquentiel pour articuler leur récit, comme au cinéma ou dans les bandes dessinées. 
Dans un souci de réalisme, d’hyperréalisme précoce, ce triptyque, peint d’un bleu froid, raconte un épisode criminel. Les reflets de lumière blanche, glaciale, participent à tétaniser l’atmosphère de l’espace pictural. 
L’articulation des panneaux préconise un ordre de lecture, or, celui ci est en contradiction avec le personnage peint sur le panneau de gauche. Le personnage, fuyant, créée une prolongation spatiale imaginaire. Les autres panneaux présentent quant à eux partiellement des individus, morts, ou peut-être inconscients, reflétant l’atmosphère suffocante de l’air du temps de Monory et de ses camardes de la figuration narrative.
  

Jacques Monory, Meurtre n°10/2, 1968, 
Huile sur toile et miroir avec impacts de balles, 162 x 425 cm, 
Musée National d’art moderne, 
Centre G. Pompidou, Paris



En 1981, l’artiste Ben invite à exposer dans sa galerie niçoise Hervé di Rosa et Robert Combas, deux artistes originaires du sud de la France. Les deux hommes, amis depuis 1976, vont élargir leur frontières et accueillir François Boisrond ainsi que Rémi Blanchard. Ensemble, ils exposent dans l’appartement du 15e arrondissement de Paris, chez Bernard Lamarche-Vadel, la même année. Cette exposition incarne le point de départ de la Figuration libre. 
De cette Figuration libre, Otto Hahn décriera dans L’Express sa « vitalité joyeuse » et évoquera la désinvolture qui lui fait aimer ce mouvement, rapprochant ses caractéristiques du travail de Basquiat, les opposant ainsi à la rigidité de l’art minimal et de l’art conceptuel de la décennie précédente. 
Les artistes de la Figuration libre vont rejeter l’art intellectuel qui avait dominé la décennie 1970 et chacun va travailler en fonction de sa pratique personnelle. Cependant, ils défendent tous une peinture libre, décontractée, aux couleurs fructueuses, inspirée de l’univers de la bande dessinée, des imageries populaires, et de la culture rock. 
Reprenant l’imagerie populaire, Robert Combas, dans sa Vierge noire et son enfant blanc, parrainé par saint François d’Assise de 1987, peint un thème connu de tous, qui connaît un renouvellement iconographique sans précédent. Proche du fantastique, nous avons les Rois mages, personnalisés par des monstres verts, et la Vierge à l’Enfant. Cette image n’est pas anormale : nous le savons, c’est par le phénomène de l’Incarnation que l’enfant Jésus est né, soit, n’importe quelle femme, de n’importe quelle couleur, aurait pu recevoir cet enfant. Combas ré-invente l’iconographie religieuse en l’insérant dans un univers neuf, celui de la Figuration libre.
Combas exclut la profondeur. En effet, tout est sur le même plan. Les dessins nervurés participent au rythme des formes et des couleurs, qui occupent presque l’intégralité de la toile. Saint-François d’Assise, qui occupe la bande verticale de gauche, est représenté entre deux ères, la sienne, qui l’investit de la tonsure, ainsi que de sa tunique marron, mais ses godillons l’inscrivent dans l’ère contemporaine. Symbole de l’Amour de la Création divine, cet homme veille sur la scène qui se déroule devant ses yeux, cet épisode festif, qui ne perd pas son aura sacrée, bien qu’elle se redéfinisse. 

Robert Combas, 
Vierge noire et son enfant blanc, parrainé par saint François d’Assise
1987, Peinture acrylique sur toile libre en fibres synthétiques, 215 x 271 cm, 
Musée National d’art moderne, 
Centre G. Pompidou, Paris



En réponse à la réalité, ces groupes et mouvements de la figuration depuis 1945 ont su, avec leurs armes plastiques et leur discours théorique —lorsqu’il y en avait un—, par leur schéma de pensée propre, proposer une redéfinition de l’imagerie du monde contemporain. De Dubuffet à Combas, en passant par Fautrier et Monory, nous avons pu voir le perpétuel renouvellement du langage artistique, ainsi que les incessantes références au quotidien. 
Ainsi, par le biais de la figuration d’après-guerre, qui renferme alors l’expérimentation de la matière, de la forme, et une certaine forme spiritualiste, des artistes comme Dubuffet ou plus tard Combas, se sont engagés dans une peinture qui montre, dévoile, et éduque.



P. DAGEN (dir.), Histoire de l’art, Époque contemporaine XIXe-XXIe siècles, Flammarion, Paris, 2011

I. F. WALTHER, L’art au XXe siècle, peinture, sculpture, nouveaux médias, photographie, Taschen, Paris, 2005

E. LUCIE-SMITH, Les mouvements artistiques depuis 1945, Thames & Hudson,  Paris,1999

E. LUCIE-SMITH, Les arts au XXe siècle, Könemann, Cologne, 1999

Site internet du Musée d’art moderne de la Ville de Paris






lundi 5 juin 2017

Fluids, 1967, Allan Kaprow

      Allan Kaprow, artiste américain, élève du compositeur John Cage, va, pour la première fois, en 1959, utiliser le terme de happening, appliqué aux arts visuels, et investi de la définition dans les arts que nous lui connaissons aujourd’hui. Kaprow va s’imposer comme le père du happening, littéralement « ce qui est en train de se passer », en initiant des performances à durée variable, dont les seules lignes directives tiennent en quelques lignes et prennent le nom de « partitions ». Éphémères par leur définition, ses performances interrogent de fait la capacité du musée à s’adapter à d’autres formes d’art, moins conventionnelles. Une intervention voulue du spectateur participe à l’élaboration du vocabulaire stylistique de ce genre particulier de la performance. 
Le happening lie entre elles quatre notions : l’indétermination, le hasard, l’éphémère, et le non-reproductible.
Pour la réalisation de Fluids, des volontaires ont candidaté puis ont reçu des instructions : leur outils, le bloc de glace, leur matériau, l’interaction. Un objectif, d’abord formel est imposé par Allan Kaprow : mettre en place un rectangle —ouvert ou fermé— fait de ces blocs de glace, aux dimensions égales. 
Dans un premier temps, nous questionnerons le happening de 1967, et les raisons qui le poussent à s’imposer comme une révolution du théâtre. De l’abolition du 4e mur, qui marque le passage du spectacle au jeu interactif sans délimitation spatio-temporelle, au souhait réel de s’échapper d’un cadre scénographique pré-établi, le théâtre ou le musée.
Suite à cela, nous aborderons Fluids sous l’angle social qui s’en dégage. Comment Allan Kaprow révèle par son happening un engagement social ? Autrement dit, comment Fluids interroge-t-elle les liens entre une performance artistique et une performance sociale ? De la reconsidération des actions du quotidien, à la mutation du statut du spectateur à celui d’un acteur-créateur.


  1. Fluids : un happening comme suite logique au théâtre classique
  1. Quand l’interaction remplace les mots : de l’évolution du médium
Et si la suite logique du théâtre classique était la performance d’Allan Kaprow ? Nous devons tout d’abord avoir en tête les caractéristiques qui font du théâtre classique ce qu’il est. Des acteurs, autrement dit, des hommes et des femmes, jouent un rôle, en se donnant la réplique pour divertir le public, qui se trouve séparé d’eux. Ces éléments, qui constituent l’essence même du théâtre, trouvent leurs expressions antagonistes en la performance initiée par Allan Kaprow, en l’été 1967, tout près du Passadena Art Museum. 
En effet, pour la réalisation de Fluids, nous n’avons plus des acteurs, mais bien des individus, auprès desquels ne sont exigées aucune compétences touchant au domaine du théâtre. Seule l’expérience personnelle de chacun viendra influencer sa manière d’agir lors du happening. Exerçant cette activité ensemble, les individus mettent une énergie en commun pour « accomplir quelque chose de nouveau ». Avec l’interaction, qui est la réaction réciproque de deux phénomènes l’un sur l’autre, il n’est plus question de répéter les mêmes mots ni les mêmes gestes, il n’est même pas nécessaire de parler. Aucune durée n’est imposée, de fait, chaque individu est libre d’aller à son rythme, de ralentir l’avancée de la structure de glace ou bien au contraire, de l’accélérer. 
Demander de l’aide ou apporter la sienne témoignera de notre caractère et sera le reflet de ce que nous sommes. Fluids illustre parfaitement les énoncés de l’artiste qui, dans Comment faire un happening, ajoute qu’il faut « travailler avec les forces qui nous entoure, et non contre elles ». Ici, la force naturelle primordiale avec laquelle les individus doivent composer est probablement le soleil. En effet, le soleil, puissant en cette période de l’année, va faire fondre les blocs de glace donc détruire le souvenir matériel de ce happening, mais en cela, il participe à l’œuvre, puisque c’est grâce à lui que l’œuvre peut être éphémère et donc participe au processus de la performance.
  1. Du spectacle au jeu
Kaprow n’abandonne ni l’art, ni le théâtre. Il demeure dans « l’alternative fuyante » du « pas tout à fait art » — puisqu’une œuvre d’art trouve sa place et son public dans un musée — et du « pas tout à fait vie » — puisqu’elle naît et meurt presque simultanément —, en conservant la dimension animée du théâtre. L’absence de séparation entre le lieu et le public témoigne bien de cette rupture qu’opère Kaprow : l’action ne se passe plus devant un public, mais désormais au sein même de son environnement quotidien. Nous parlons de l’abolition du 4e mur, qui, en théâtre, consiste à ne jamais s’adresser au public. Ici, le contraire se produit, sauf que les individus participant au happening n’ont pas besoin de mots pour transmettre leur énergie et toucher le public. Cette transition du spectacle et de la représentation à l’immersion rend le lieu où cela se tient ludique et à proximité de chacun
Kaprow écrira qu’un happening « n’est pas un spectacle, [que] c’est un jeu qui aurait quelque chose de noble ».Mais noble en quel sens ? Les individus qui participent à ce happening doivent-ils se sentir privilégiés ? Peut-être que oui, dans le sens où ils participent de cette révolution du théâtre, qui en constituera un nouveau genre. Ou bien parle-t-il de noble au sens de pureté ? de nouvelle jeunesse, d’évolution vers quelque chose de plus pur au sens de plus en phase avec ce que nous sommes, ou ce que nous devrions être : des hommes et des femmes qui ne jouent plus un rôle, mais qui s’épanouissent et s’émeuvent dans leur quotidien. La pureté, à laquelle Kaprow fait sans doute référence, nous renvoie à l’un des quatre genres de happenings que distinguent Allan Kaprow et Richard Kostelanetz, qui est le happening pur. Non pratiqués dans des situations théâtrales conventionnelles, les happenings purs forment un espace et imposent une focalisation sur les actions.
Si c’est un jeu, c’est parce qu’il en va du ressort de chaque individu d’assembler en un ordre et en un temps indéterminés les blocs de glace. La nouveauté que propose un tel évènement ne peut que faire jaillir chez ces adultes des souvenirs plus ou moins lointains, de jeux d’assemblage et de construction. Il n’y a donc pas d’âge pour expérimenter, ni même pour jouer. L’ « expérimentation, dit-il, implique aussi de prêter attention à ce que l’on ne voit pas habituellement ». L’artiste ajoute, « jouer de la vie quotidienne est souvent simplement une manière de faire attention à ce qui par convention est caché ».



  1. Travailler « en dehors de l’enclos de l’institution artistique »
« Le non-artiste a choisi de manière cohérente de travailler en dehors de l’enclos de l’institution artistique —autrement dit dans sa tête, dans le quotidien, ou dans la nature. Néanmoins, il a toujours tenu l’institution artistique informée de ses activités pour mettre en mouvement les incertitudes sans lesquelles ses actes perdraient toute signification », voilà ce que nous dit Kaprow dans L’éducation du non-artiste, en 1971. Ce choix, Kaprow l’a fait puisqu’il réalise Fluids dans le quotidien. Son désir, performer le réel, et non s’inscrire dans une scénographie muséale immobile, puisque selon lui, le musée ou la galerie neutralisent toute tentative de s’affranchir des conventions. En performant le réel, souhaite-t-il améliorer le quotidien ou bien créer en son sein une performance à la hauteur des possibilités qu’il nous offre ? L’artiste oriente son travail vers une prise de conscience de l’étendue infinie des possibilités qui se trouve « en dehors de l’enclos de l’institution artistique ».
Pourquoi  donc ce besoin de tenir au courant les institutions s’il refuse leur médiatisation ? La démarche doit être diffusée, mais le happening ne doit pas être physiquement pérennisé, c’est sa définition qui l’empêche : « ce qui est en train de se passer ».

Du scénario à l’improvisation, du spectacle au jeu, Kaprow innove en glorifiant les rôles et les objectifs de la mise en scène, telle qu’elle nous est donnée à voir au théâtre.
L’action ne se passe plus devant un public, mais désormais au sein même de son environnement quotidien.
  1. Une performance sociale
  1. Considérer la vie quotidienne comme une expérience esthétique
En accord avec Allan Kaprow, le sociologue Erving Goffman souhaite que la vie soit considérée comme une expérience esthétique. Il écrit « les routines de la vie de famille, de travail, du fait de leur banalité et de leur manque de but expressif conscient ne semblent pas être des formes d’art mais possèdent néanmoins un caractère distinctif de performance ». En cela, les actions mises en place pour réaliser Fluids sont à prendre en compte comme de réelles performances à part entière : se déplacer, attraper, donner, poser, placer, monter, soulever. 
Si John Cage ne trouvait aucune frontière entre la vie et l’art, Kaprow a le sentiment qu’une frontière se fait encore sentir : il souhaite donc « brouiller les frontières entre l’art et la vie ». Son but, car une performance a toujours un but, va être de découvrir les activités et les rythmes appris par chacun, qui constituent le commun de nos vies. Kaprow veut rendre son importance aux gestes qui nous semblent dénués d’importance, aux gestes et réflexes quotidiens que nous avons, mais qui ne retiennent pas notre attention.
En participant à cette démarche artistique, les individus présents acquiert un nouveau point commun. Au même endroit, au même moment, participant à la même action, ces individus créent une œuvre d’art unique, éphémère, à l’aide de gestes du quotidien. Est-ce une manière de ré-apprendre à s’enthousiasmer devant l’étendue des possibilités qu’un corps et un esprit peuvent réaliser s’il travaillent ensemble ? Cette même expérience qu’ils partagent, neuve en ce qu’elle propose mais constituée d’une énumération d’actions des plus communes, fait prendre conscience aux individus de la multitude des possibilités que nous n’explorons pas, tant nous sommes tentés de rester dans les sentiers battus. L’artiste procède donc à une réflexion sur la combinaison et la composition de situations de la vie quotidienne.  
  1. Transformer l’individu en acteur-créateur
Dans Comment faire un happening, Kaprow écrit qu’un happening  est « fait pour ceux qui agissent dans ce monde », et non pour ceux qui veulent rester là à contempler. C’est la raison pour laquelle en réponse, sinon en opposition aux représentations proposées par le théâtre classique, qui imposait au public un espace dans lequel se ranger pour contempler un processus établi au préalable, Kaprow fait un choix tout autre de rendre les spectateurs d’autrefois, les acteurs d’aujourd’hui.
Passif, le spectateur d’autrefois s’asseyait et observait la scène qui se jouait devant lui. Le sectateur d’aujourd’hui est dans l’action, ce en quoi il contribue directement au monde. Comme Kaprow, il est pour l’engagement physique au moment de l’acte de création. Les individus sont chargés de « prendre les choses comme elles viennent et les agencer comme ils veulent, c’est ce qu’il y a de moins artificiel et de plus facile à faire » (dans Comment faire un happening) : autrement dit, ils ne doivent pas chercher la nouveauté, mais à créer du nouveau à partir de l’existant.


Jackson Pollock, qui, selon Harold Rosenberg, avait brisé toute distinction entre l’art et la vie, était synonyme de l’interpénétration de ces deux valeurs. Allan Kaprow souhaite, comme Pollock l’a fait avant lui, s’identifier à un peintre d’action, en s’éloignant de la peinture d’action. Mêler matériau-glace et outils-Homme, et dépasser les limites du cadre, dépasser ses limites par l’expérimentation et cette expérimentation, elle passe par l’engagement physique des performeurs. 
Plus qu’une suite logique au théâtre classique, Fluids s’impose comme une révolution du domaine de la représentation en annihilant le 4e mur et en faisant basculer la mise en scène dans l’improvisation.
Ce happening, qui se meut dans l’espace telle une sculpture, sera différent à chaque minute puisqu’il s’effacera petit à petit, en laissant le souvenir d’une performance faite avec des moyens créatifs à première vue banals, mais qui en dévoilent beaucoup sur l’infini des possibilités encore inexplorées. L’artiste nous pousse à ré-évaluer l’importance des gestes, et de nos attitudes quotidiennes. S’il procède à une désacralisation de l’œuvre d’art institutionnelle, il procède néanmoins à une sacralisation des gestes de tous les jours.



FORMIS B., Allan Kaprow, une traversée, Harmattan, Paris, 2014
« Happenings — Fluxus : De l’action painting à l’action de rue », LUSSAC O., 12 mai 2010
KELLEY J., La vie et l’art confondus, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996

KAPROW A., Assemblage, Environments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1966