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samedi 13 octobre 2018

Willem van Diest, Peintre de marines du siècle d’or de l’art néerlandais


Qu’ont en commun les natures mortes, la scène de genre, le paysage et les marines? Eh bien, ces genres ont vu le jour sous les pinceaux d’artistes flamands. En effet, la contribution des Flamands dans le champ artistique a été d’une si grande richesse, que leur postérité surpasse la reconnaissance dont ces artistes, originaires des Pays-Bas, jouissaient de leur vivant, et questionne inlassablement experts et amateurs d’art de l’époque contemporaine.

Riche de ses artistes talentueux, curieux et novateurs, l’art néerlandais érige sa gloire sur de solides fondations, à savoir Robert Campin, Jan van Eyck, ainsi que Rogier van der Weyden. Véritables piliers du XVe siècle, ils ouvrent la voie et légitiment toutes les démarches, expériences et avancées qui vont s’enchaîner. Nous pensons bien évidemment au premier portraitiste, Quentin Metsys (1465/66-1530), qui émancipe le portrait de son emprise religieuse, et le premier véritable paysagiste des Pays-Bas, Joachim Patinir (1475/80-1524), qui ose enfin rendre anecdotiques les personnages. Le XVIe siècle, lui, va être celui de Brueghel l’Ancien (1525/30-1569), qui va léguer un apport considérable à la scène de genre — avec ses fêtes villageoises — et au paysage, marquant ainsi d’une empreinte indélébile la pratique artistique néerlandaise, qui connaîtra rapidement un rayonnement européen.

Le XVIIe siècle dans les pays septentrionaux va être celui de l’âge d’or. En effet, ayant su se débarrasser de la mainmise des Espagnols, les provinces du Nord, devenues les Provinces-Unies depuis l’Union d’Utrecht en 1579, ont rejeté l’autorité de Philippe II d’Espagne, fils de Charles Quint.
Cet âge d’or hollandais (1585-1670) est réellement le produit d’une grande diversité des genres en peinture, permis grâce à un essor économique très favorable. Cet essor, commercial, industriel et bien sûr artistique est notamment valorisé par un exode des calvinistes (au sud) vers les Provinces-Unies, qui amènent avec eux leur savoir-faire.

Le sujet nous préoccupant ici concerne l’apogée de l’ancien "paysage fluvial" initié par Jan van Eyck, à savoir la marine. Pourquoi peindre la mer? Les artistes se tournent vers cette force indomptable de la nature pour pouvoir exprimer leur touche, juxtaposer leurs couleurs et étudier la lumière en étant détachés de toute convention biblique.
Batailles navales, scènes de pécheurs, tempêtes ou encore la mer par temps calme, vont être les thèmes de prédilection de ces artistes qui élargissent les genres et thématiques dans lesquels les Pays-Bas excellent.

Ce genre pictural reçoit ses lettres de noblesse en ce XVIIe siècle, sous le pinceau délicat de nombreux artistes, riches de l’enseignement qu’ils ont tiré de ceux qui les ont précédés. En effet, de talentueux peintres vont tisser un réseau d’influences au sein même des Pays-Bas, reliant tous les peintres de marines les plus formidables entre eux. Les Provinces-Unies sont alors ce foyer culturel florissant, où les artistes apprennent de leurs aînés pour mieux se tourner vers l’avenir.

Jan Porcellis (Gand 1584-1632), Jan van Goyen (Leyde 1596-La Haye 1656), Simon de Vlieger (1601-1653) ainsi que Willem van Diest (La Haye 1610- La Haye ap. 1663) sont quatre peintres au talent immense, dont les savoirs ont convergé. Cela rend la facture de chacun parfois difficilement différenciable de son confrère.
Jan Porcellis, connu pour ses marines très agitées, sa touche encore maniériste qui qualifiait le XVIe, a été le maître de nombreux artistes, des frères Van de Velde à Willem van Diest, en passant par Jan van Cappelle et Simon de Vlieger. Sa touche se reflètera ainsi à travers les artistes d’une même génération. Son savoir, Jan Porcellis l’avait acquis auprès de Hendrick Cornelisz Vroom (Haarlem 1566-Haarlem 1640), considéré comme le peintre ayant été le premier à réaliser une marine.
En entrant pleinement dans le XVIIe siècle, ces artistes vont abandonner le goût de l’artificiel, propre au maniérisme qui avait séduit l’Europe entière le siècle précédent, pour se tourner vers un plus grand naturalisme, avec une quête de lumière toujours plus présente, comme nous le verrons chez Willem van Diest, le plus jeune de cette agglomération d’artistes qui vont mener à son apogée le genre de la marine.

Avec autant de personnalités dont les influences se répondent, il est parfois difficile d’attribuer une œuvre à tel ou tel artiste, sachant qu’il n’est pas rare de trouver ni date, ni signature sur les œuvres, ou bien, d’une extrême discrétion.
De plus, ce n’est pas parce qu’une signature est apposée sur un tableau, que le spectateur, ou l’expert, doivent d’y fier. En effet, nous savons qu’il n’était pas rare au XIXe siècle d’inscrire une signature sur une œuvre XVIIe, à des fins marchandes.
Ajoutons à cela les œuvres peintes "à la manière de" l’artiste, qui peuvent avoir été esquissées par lui, achevées par ses élèves, ou bien l’inverse, mettant ainsi en doute le travail des experts sur l’attribution. Ou encore, lorsque la descendance d’un artiste reprend le monogramme de ce dernier — comme Jan Porcellis et son fils Julius Porcellis.
Le fait que ces peintres de marines soient les premiers à marquer le genre, implique de profondes attentions envers les œuvres des uns et des autres, et il faudra plus ou moins de temps à chacun avant de s’émanciper d’une facture qui les a majoritairement tous formés.




L’œuvre qui attire notre attention aujourd’hui est Marine, Temps calme, cette huile sur bois peinte en 1646 par Willem van Diest, qui est un véritable bijou du genre du paysage. Il est fascinant de découvrir ce tableau dont le titre désigne une marine, alors que l’œuvre elle-même se compose d’eau seulement en son tiers inférieur. Et pourtant, cette douce risée, scène se caractérisant par un léger vent provoquant de discrètes vagues au contact de la mer, capte le spectateur, accroche son regard et l’enveloppe dans une bulle qui le transporte sur ce lieu, inconnu, mais qui pourtant crée un contact très lyrique, comme un lien intime, avec celui qui le regarde.
Comment reconnaître une œuvre de jeunesse d’une œuvre de maturité de van Diest? Par l’atmosphère très vaporeuse, le souffle de sagesse et de nouveauté que transmet l’œuvre, et une facture si lisse qu’elle semble transparente. Les nuages sont allégés, les vagues sont domptées, les navires laissent de plus en plus de place à la mer, la ligne d’horizon est abaissée, et la lumière se dévoile un peu plus avec chaque œuvre, paradoxalement à son traitement presque en filigrane.

Le ciel, où un bleu clair magnifique mais timide perce les nuages, donne l’impression d’appartenir à une autre temporalité que celle de la mer. Sans le bleu du ciel, l’œuvre serait fermée sur elle-même, empreinte d’une atmosphère très sèche, très hivernale. La vraisemblance du traitement du ciel parvient donc à agrandir l’espace du tableau, et participe de la sensation de réalisme et de mouvement atmosphérique. Ce bleu vient ponctuer le doux camaïeu de bruns qui domine alors la toile.

En effet, le ciel bleu, malgré l’espace restreint qui lui est octroyé, s’impose et s’affirme en apportant éclat et hauteur à l’œuvre. La toile respire et nous sentons l’air se diffuser dans l’espace du tableau. À travers ces onctueux nuages, la douce lumière nordique perce. Cette lumière dorée laisse la trace de son passage sur les nuages, avant de fusionner avec la berge.
Au loin, sur la ligne d’horizon, des bateaux sont camouflés par les nuages, rendant ainsi un traitement presque monochromatique, témoignant de l’attachement de l’artiste à expérimenter les couleurs, le rendu des volumes, ainsi que les effets de la lumière sur l’ensemble de ces éléments.
Ce rendu de la matière fusionnant avec la lumière est à l’origine de cette mer, d’une profonde subtilité, où nous avons plutôt l’impression qu’un voile s’est déposé sur un champ, ce qui rend cette mer fascinante, presque abstraite, tant sa justesse est troublante. Plusieurs plans horizontaux, de nuances différentes matérialisent ces eaux peu profondes, mais dont l’étendue est incommensurable.

Il n’est pas inhabituel de voir, dans les œuvres attribuées à Willem van Diest, la présence de navires et de bateaux plus modestes. En les faisant coexister sur la même mer, l’artiste ne proposerait-il pas une analogie à la coexistence des forces de la nature avec celles de l’homme?

Il est très intéressant de déceler dans ce tableau deux scènes qui auraient pu être réalisées de manière complètement autonome l’une de l’autre. Dans la partie latérale droite de l’œuvre, deux paysans, sur la berge, et un troisième dans leur modeste navire, pourraient appartenir à la scène de genre: cette scène de paysans au travail pourrait appartenir à une composition de Brueghel l’Ancien, et n’est pas sans faire écho, chez le spectateur d’aujourd’hui, au tableau Les Glaneuses que Jean-François Millet réalisera en 1857, où l’artiste autonomise la figure du paysan.
La partie latérale gauche, elle aussi, aurait pu faire l’objet d’un tableau. Le mouvement de pinceau achevant sa course dans la voile du bateau s’offre au regard tel un mystique coup de vent, pouvant personnifier l’alliance de la nature et de l’homme qui, par son respect, a mérité son aide. Cependant, le sujet de Van Diest et de ses confrères n’est pas l’homme à son labeur, mais bien la mer, et tenter de capter son expression.

Très marqué par l’apprentissage qu’il a reçu de ses aînés, Van Diest est pourtant parvenu ici à s’émanciper des vagues encore très maniéristes de Jan Porcellis, qui étaient tourmentées à l’extrême, se déferlant et mettant à mal les vaisseaux qui les prenaient. Cependant, si rares sont les toiles datées de l’artiste, celles qui le sont nous permettent de nous rendre compte, que Van Diest a la capacité de diversifier son vocabulaire au sein de ce genre, lorsqu’il revient à de l’agitation en mer, mais conserve néanmoins son souhait d’aller à l’essentiel, vers des compositions bien moins chargées qu’à ses débuts.





Willem van Diest, Marine, Temps calme, 1646, huile sur bois, 41 x 57,5 cm, Musée Fabre, Montpellier





Willem van Diest, Marine, Temps calme, détail




Willem van Diest, Marine, Temps calme,  détail


Sources bibliographiques

Ouvrages

BREUILLE, Jean-Philippe, Dictionnaire de la peinture flamande et hollandaise : du Moyen-Âge à nos jours, Larousse, Paris, 1989
CLAUDEL, Paul, La peinture hollandaise et autres écrits sur l’art, Gallimard, Paris, 1967
DACOSTA Thomas, L’art flamand et hollandais [Vol. 2], Belgique et Pays-Bas, 1520-1914, Citadelles & Mazenod, Paris, 2002
FOUCART, Jacques, WIJNANDS, Mirjnam, Tableaux flamands et hollandais : collections du musée des Beaux-Arts de Troyes, Éditions Musée de Troyes, Troyes, 1990
FRANITS, Wayne Edward, Looking at seventieth-century Dutch art : realism reconsidered, Cambridge University Press, New York, 1997
HAVARD, Henry, La peinture hollandaise, Parkstone Press, New York, 2006
KAHR, Madlyn Millner, La peinture hollandaise du Siècle d’or, Librairie générale française, Paris, 1998
SILVIA, Bruno, La peinture hollandaise et flamande, Éditions Place des Victoires, Paris, 2010
STIJN, Alsteens, Regards sur l’art hollandais du XVIIe siècle : Frits Lugt et les Frères Dutuit, collectionneurs, Adam Biro, Paris, 2004
WESTERMANN, Mariët, Le siècle d’or en Hollande, Flammarion, Paris, 2009
ZEDER, Olivier, Tableaux flamands et hollandais du Musée Fabre de Montpellier, [cat. expo.], Fondation Custodia, Paris, 1998

Articles en ligne

DE VRIES, Lyckle, Peinture des Anciens Pays-Bas, Encyclopædia Universalis, 2008

DE VRIES, Lyckle, « Peinture néerlandaise et flamande », Encyclopædia Universalis

DE LA COSTE-MESSELIÈRE, Marie-Geneviève, « Marine, genre pictural », Encyclopædia Universalis

Sotheby’s

Le Rijkmuseum d’Amsterdam
https://www.rijksmuseum.nl/en/rijksstudio,  consulté le 16 avril 2018

Bibliothèque nationale de France


mardi 27 mars 2018

Petite étude du discours autour de Frank Auerbach

         Frank Auerbach, né en 1931, détient aujourd’hui le titre de meilleur peintre Anglais vivant. Cependant, il ne compte pas à son actif autant d’expositions ni d’écrits que Lucian Freud, et Francis Bacon qui avant lui, s’étaient légué ce titre. Nous tenterons de montrer pourquoi et ce, en nous appuyant principalement sur un article écrit en 1990 par Richard Cork[1], historien et critique d’art.
         Nous avons avec Cork l’expression même du discours mis en place autour de Frank Auerbach et pour cause, nous y trouvons une grande partie des données, termes et expressions, tant biographiques qu’artistiques mais encore sociologiques, qui constituent le discours autour de la figure d’Auerbach. Ce discours contient de nombreux invariants comme nous le verrons expliqué ci-dessous, invariants qui traversent les décennies sans ne rien perdre de leur authenticité, et restent ainsi intemporels. Le lecteur pourra ainsi assimiler la manière dont Frank Auerbach est présenté, et sera amené à comprendre que chaque élément nouveau qui permet de nourrir le discours, ne tient qu’à une anecdote.
         En nous appuyant sur l’article « In search of the form beneath the chaos », nous verrons quelle est la trame sous-jacente, le squelette du discours et à partir de quels évènements se met-il en place. Nous nous demanderons ainsi par quels procédés le discours se construit-il en évoquant le phénomène de répétition et les anecdotes qui le constituent. Ensuite, nous verrons quels éléments font la force du discours, à travers des champs lexicaux précis qui lui sont assimilés.

         Que nous prenions un article dans le journal –comme c’est le cas ici–, ou une notice biographique dans un catalogue d’exposition sur Frank Auerbach, nous ne pouvons qu’être étonné de la similitude qui les lie. En effet, après avoir lu quelques articles, nous pouvons penser que nos sources sont fiables, car re-utilisées. Or, après une étude approfondie du sujet, nous en arrivons finalement à la conclusion qu’un même discours traverse les décennies et ce depuis la fin des années 1950. Ce qui change, c’est le ton, et la cible.
            Nous retrouvons ainsi, chez Cork, les faits selon lesquels Auerbach travaille avec les mêmes modèles, et d’après les mêmes lieux. Il évoque l’enseignement reçu par l’artiste, avant d’évoquer son statut d’orphelin ayant quitté l’Allemagne pour la Grande-Bretagne l’année de ses huit ans. Nous avons là l’essence même qui constitue l’artiste et son œuvre et nous retrouverons ces informations dans chacun des textes : un lieu (Grande-Bretagne), plusieurs sujets peints. Suite à cela, Cork décrit l’obstination dont fait preuve Auerbach dans le long processus de création qui est le sien. Comme le plus souvent, la question des paysages dans l’Œuvre d’Auerbach ne présente qu’une mince partie du texte en regard de son ensemble. En effet, l’auteur s’attarde plutôt sur « l’aspect sculptural » des portraits. Cork poursuit en évoquant le rapprochement d’Auerbach avec ses contemporains Francis Bacon et Lucian Freud, comparaison plus que fréquente dans le discours, comme en témoigne notamment l’article de 1991 rédigé par Michael Kimmelman[2], qui ajoute aux artistes contemporains et proches d’Auerbach, Léon Kossoff avec lequel il a suivi les cours de David Bomberg, permettant ainsi d’aborder la formation que l’artiste a reçu.

       En introduction, nous avons évoqué les deux procédés complémentaires qui constituent la source même du discours autour de Frank Auerbach. En effet, si le phénomène de répétition, plutôt de réutilisation, des informations est très rapidement identifiable, nous ne devons pas oublier les anecdotes, sans lesquelles les textes concernant l’artiste se confondraient en similitudes.
       Les anecdotes qui constituent le discours font sa richesse et participe d’une certaine forme de sa mise à jour. En effet, ces anecdotes sont rapportées par les personnes qui ont inévitablement côtoyé l’artiste, parmi lesquelles, ses amis les plus intimes, comme Catherine Lampert. Ces anecdotes, qui participent à éclaircir aux yeux du lecteur la figure de Frank Auerbach, sont ainsi personnelles, et c’est justement parce qu’elles ont été ajoutées au discours par les personnes qui le connaissent le mieux. En effet, une grande partie des écrits le concernant –du moins les plus conséquents–, proviennent de personnes ayant été –ou étant encore– son modèle.
Les anecdotes vont, article après article, année après année, enrichir le discours autour de l’artiste, sans modifier le fil conducteur du discours, mais en le rehaussant afin que ce dernier ne tombe pas dans la pure redite. C’est effectivement en lisant Hannah Rothschild, David Landau, Michael Podro, Catherine Lampert, que le pur discours en tant que récit biographique et analytique s’assouplit, pour introduire Frank Auerbach d’une manière bien plus personnelle. Ces personnalités ont travaillé avec lui, ont posé pour lui, elles ont échangé avec lui très régulièrement, parfois pendant près de quarante ans –dans le cas de Catherine Lampert. Face à un artiste ne cherchant pas à être sous les projecteurs –ni lui, ni particulièrement ses peintures– ces figures-relais qui dévoilent des anecdotes sur lui nous sont d’autant plus importantes. Le lecteur se sent immédiatement proche de l’artiste puisqu’il le découvre dans ses gestes, dans ses paroles, au sein de son atelier. À ce sujet, Michael Podro écrit « Pendant les séances de pose, Auerbach avait très souvent des livres sur le sol, ouvert sur des portraits peints pas Dürer ou Hals ou Rembrandt –surtout des peintures. […] Il avait l’air de les regarder pour s’apaiser »[3]. Ces anecdotes nous permettent non seulement de mieux connaître Frank Auerbach, mais également de comprendre comment c’est de poser pour lui, comme nous le rapporte Hannah Rothschild, lorsqu’elle pose la question à Julia Auerbach, l’épouse de l’artiste, qui répond «  Vous vous donnez entièrement, c’est très intime, vous êtes vulnérable »[4].

         Si le récit autour de l’artiste est ainsi construit, c’est certes grâce à la postérité du discours et par l’insertion de souvenirs, mais nous allons voir ici, que la force de ce discours repose notamment sur des champs lexicaux, des groupes de mots employés et assimilés à Frank Auerbach. En effet, la tradition d’un corpus renvoyant à la figure de l’artiste a fait s’installer ces mots clefs en tant que lieux communs. Certains qualifient l’artiste, d’autres l’Œuvre.

Rares sont les écrits qui ne qualifient pas le processus de création de l’artiste, d’obstiné.
L’artiste lui même « dit qu’il a grandit pour aimer Constable, pour son
"obstination" et il aime appliquer ce mot à sa propre peinture »[5]. Cette obstination se traduit dans la peinture d’Auerbach par l’accumulation de la matière picturale, accentuée par l’action de racler la surface peinte après chaque séance de pose. Il peint et racle à nouveau, jusqu’à ce que le tableau le satisfasse et le surprenne.  Chez Cork et chez les autres, nous retrouvons ainsi les champs lexicaux de la puissance, de l’obstination, révélés par l’usage fréquent des mots suivants : « audacieux », « difficile », « détruire », « lutte », « exaltant », « détermination ». À cela Cork ajoute des groupes de mots puissants comme « stab of brush », stab, qui littéralement signifie des coups de poignard, personnifie ici la puissance des coups de pinceau de l’artiste. Cette puissance, cette violence du traitement est également explicite chez T. J. Clark, qui découvre vers 1968 un tableau de Frank Auerbach pour la première fois, chez Michael Podro et dira à son sujet que « c’était merveilleusement sanglant –plein de joie sinistre, plein de vie et de liberté. »[6]

         Frank Auerbach quant à lui, suscite l’usage d’adjectifs bien plus tempérés. Si sa manière de peindre est infatigable, l’artiste porte en lui l’image d’un homme dévoué à sa peinture, à ses modèles, à la relation intime qui a su s’installer entre eux. Hannah Rothschild écrit en 2013 qu’il est « expansif et timide »[7]. L’artiste, qui vit et travaille dans le même studio au nord de Londres depuis 1954, mène donc un mode de vie qualifié « d’érémitique »[8]. Ce mode de vie souhaité par l’artiste est renforcé tout au long du discours. En effet, l’artiste y participe en ajoutant « je ne souhaite pas beaucoup d’expositions »[9] et lors d’un film, réalisé par son fils, Jake Auerbach, il dira « je ne me réjoui pas à l’idée d’être interviewé»[10].


          C’est l’absence de désir d’un soutient médiatique de la part de Frank Auerbach qui participe de la mise en place de ce type de discours. C’est-à-dire un discours qui gagne en omniscience grâce à des personnalités qui lui sont proches, et non pas grâce à de multiples évènements, voire scandales le concernant.
         Chacun de ces moyens mis en place parviennent à installer la figure de l’artiste dans une sphère intouchable et intemporelle en assurant la postérité de son travail et de sa personnalité. Ce schéma reproduit comme trame du discours, cette répétition, est un facteur d’apprentissage. La répétition est un moyen de retenir les informations, ainsi, le souhait des critiques et amis d’Auerbach s’orientent clairement vers une pérennisation de sa vie et de son Œuvre.




[1] Richard Cork, « In search of the form beneath the chaos », 1990
[2] Michael Kimmelman, « Frank Auerbach, Hermit of Camden Town », The New York Times, 16 juin 1991
[3] Michael Podro, « The sense of composure », The Times Literary Supplement, 5 mai 1978
[4] Hannah Rothschild, « Frank Auerbach : An interview with one of our greatest living painters », The Telegraph, 30 septembre 2013
[5] Tim Adams, « Frank Auerbach : Constable, Turner and me», The Guardian, 21 septembre 2014
[6] T. J. Clark, « Frank Auerbach’s London », London Review of Books, 10 septembre 2015
[7] Hannah Rothschild, « Frank Auerbach : An interview with one of our greatest living painters », The Telegraph, 30 septembre 2013
[8] Simon Wilson, « Hard-won images : Frank Auerbach and Alberto Giacometti », Royal Academy of Arts, 27 août 2015
[9] Catherine Lampert, Frank Auerbach, Arts Council of Great Britain, Londres, 1978
[10] Jake Auerbach, Frank, Jake Auerbach Films, 2016


M1

mercredi 18 octobre 2017

Sur Glicenstein, Jérôme. « Introduction  : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art  ? », Marges, vol. 24, no. 1, 2017, pp. 10-14.

M’intéressant de très près au statut de l’œuvre d’art, à sa valeur, ainsi que sa réception, j’ai voulu me pencher sur l’art en tant qu’expérience fondamentale à éprouver. Pensant tout d’abord travailler d’après une étude d’œuvre et les regards que cela engendre, j’ai finalement souhaité choisir un binôme, autrement dit, deux disciplines qui savent tout particulièrement se confondre et apprendre l’une de l’autre, sans ne jamais porter atteinte à la magie sensible que chacune d’elle dégage, la philosophie et l’art. 
Ainsi, mon choix s’est tourné vers Jérôme Glicenstein qui pour Marges, en avril dernier, écrit « Introduction : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art ? ». 
Jérôme Glicenstein, est le rédacteur en chef de la revue scientifique d’art contemporain Marges, créée en 2004. Il est enseignant-chercheur à Paris VIII, et membre de l’équipe de recherche EPHA —Esthétique, Pratique, et Histoire de l’Art. 
Tout au long de son développement, Jérôme Glicenstein réitère le même schéma de manière cyclique. En effet, dans chacune des parties qui suivent, l’auteur définit les termes qu’il emploie, les met en lien, présente les philosophes sur lesquels il s’appuie —tout particulièrement John Dewey— ainsi que les travaux de ces derniers, et nous explique, —souvent en énumérant des exemples— le contenu de leurs pensées. Suite à cela, il dresse des conclusions qui nourrissent sa problématique. 
Nous pouvons distinguer deux parties conséquentes entre l’introduction et la conclusion. La première partie est véritablement une initiation au pragmatisme philosophique. Glicenstein nous invite ici à nous imprégner des conceptions pragmatistes pour nous permettre d’appréhender le mieux possible le développement qui suit (p6) dans lequel le sujet central est clairement la notion d’expérience vue par Dewey.
En présentant et en s’appuyant sur les propos énoncés dans les années 1930 par John Dewey, Jérôme Glicenstein va s’attacher à extraire du raisonnement du philosophe, les arguments clefs pour nous démontrer la valeur d’expérience dans l’art, et pourquoi cette dernière prend-elle le pas sur le terme d’expérience de l’art

L’auteur aborde son article à la manière d’une dissertation de philosophie. En effet, il récupère le mot clef du titre pour en proposer une définition. Ici, expérience est définit selon deux usages courants. Puis, il clôt cette brève introduction sémantique en faisant un lien avec la création contemporaine, qui se veut elle aussi, à la manière du mot expérience, polysémique dit-il. Cette transition, qu’il illustre d’exemples —comme il sera de son habitude tout au long de l’article—, précède un fait que l’auteur amène. La question de l’expérience, dit-il, n’est pas sans liens avec de nombreuses notions couramment utilisées dans les théories de l’art. Il cite le sensible, la perception ou encore la réception, parmi d’autres. Suite à cela, l’auteur propose qu’il pourrait en fin de compte s’agir de regrouper avec l’expérience toutes ces notions, en mettant côte à côte je le cite, « des phénomènes physiologiques, les sentiments des regardeurs, la poétique des auteurs, et les innombrables dispositifs mettant en scène l’art ».
Vient alors la présentation d’une deuxième difficulté préoccupant l’auteur, à savoir, à quoi différencie-t-on l’expression « l’expérience dans l’art » de celle « d’expérience de l’art » ? Pour tenter d’y répondre, l’auteur investit ces expressions d’un argument identitaire. Pour une « expérience de l’art », de même pour « philosophie de l’art », « histoire de l’art », « une sorte de centralité est ainsi attribuée à l’art » écrit-il. Cependant, dans l’expression « l’expérience dans l’art » le poids des mots est inversé, ainsi que l’ordre des priorités. En effet, « l’art » devient ici un domaine d’activité qui aurait pu être tout autre, et « l’expérience » prend un tout nouveau sens.
Ces problèmes que posent Jérôme Glicenstein, il va ici tenter de les éclaircir. Ainsi, il annonce la problématique de son article qui vise à « envisager la manière dont des formes artistiques peuvent enrichir l’expérience humaine ». 




Après l’annonce de sa pensée faisant ici l’objet d’un développement, l’auteur va, pour ce faire, nous inviter à nous pencher sur le pragmatisme philosophique. Il écrit, « ce point de vue centré sur l’expérience fait écho au pragmatisme, au sens philosophique du terme ». Glicenstein nous présente alors les vérités que considèrent le pragmatisme, ainsi que ses réfutations en citant, parmi d’autres, William James, philosophe et psychologue américain, auteur, en 1907, du Pragmatisme. Un nouveau nom pour d’anciennes manières de penser et initiateur, avec Charles Sanders Peirce, du courant pragmatiste.
Nous apprenons ainsi que le pragmatisme propose de « considérer la pensée comme une action » comme l’écrivait en 1878, le philosophe et sémiologue américain Peirce, auquel Glicenstein reviendra fréquemment dans l’article. Autrement dit, la pensée est considérée comme une action lorsqu’elle amène à une réflexion. A contrario, la pensée au repos est « assimilée à un ensemble de croyances ou d’"habitudes d’actions" ». Dans une optique pragmatiste, le monde est considéré comme non figé puisqu’au contraire « constamment reconfiguré par nos actions et nos représentations », notion sur laquelle insiste Glicenstein en citant James, qui écrivait : « le monde est tout à fait malléable, il attend que nous lui apportions, de nos mains, les dernières touches. » L’auteur rappelle ici que la question de l’expérience est bien centrale dans une pensée pragmatiste et précise pourquoi lorsqu’il écrit qu’il « s’agit de considérer les actions humaines comme relatives au milieu qui les entoure et aux relations qu’elles engendrent ». Ces mots lui permettent de mettre l’accent sur l’expérience comme étant indissociable de l’action humaine. En parallèle, Glicenstein présente les éléments que refuse une approche pragmatiste, à savoir l’usage « d’arguments a priori », ainsi que les « spéculations vagues » mais nécessitant au contraire de « baser ses raisonnement sur des faits tirés de l’expérience » en citant Peirce qui donne pour consigne de « faire l’épreuve » des effets de chaque chose.

Après cette introduction au pragmatisme, Glicenstein semble entrer dans le vif du sujet en introduisant la figure de John Dewey, qui va alors occuper toute la seconde partie du texte. Dewey, philosophe et psychologue américain, sera alors la référence première de l’auteur, qui va s’appuyer tout au long de son développement sur les théories que ce dernier énonça dans les années 1930. Il le présente ainsi : « John Dewey est sans doute le philosophe pragmatiste dont les réflexions ont le plus souvent associé l’art à l’idée d’expérience. La question d’expérience est centrale dans son œuvre, d’autant plus qu’il la considère comme indissociable de toutes les activités humaines. »
Ces quelques lignes introductives permettent à Glicenstein de légitimer son choix pour cet auteur, en présentant leurs préoccupations et intérêts communs.
Glicenstein cite alors l’ouvrage de Dewey, L’Art comme expérience dans lequel nous dit-il, Dewey va avant même de parler d’art, évoquer des exemples tels « une femme qui s’occupe de ses plantes, quelqu’un qui entretient la pelouse devant sa maison […] ». Ces exemples observés par le philosophe américain, lui ont permis de remarquer que ces activités aux allures fortuites « procurent aux personnes qui s’y impliquent une grande satisfaction », provoquée par le déroulement plutôt que le résultat de cette même activité. Pour Dewey, cela témoigne d’une « forme d’engagement artistique ». Cette observation fait écrire à l’auteur que l’expérience, en rapport avec la question de l’art, ne se limite donc ni à la production « d’œuvres », ni à l’observation d’objets.

Il en vient au statut de l’œuvre d’art, plus précisément à l’impossibilité de cette dernière d’être considérée comme immuable. Il présente, en les énumérant, différents processus tels que la réinterprétation, la réévaluation, qui modifient sans cesse la structure interne et externe d’un objet d’art. Il ajoute que ce sont ces « différents processus » qui donnent à l’œuvre d’art « son sens et sa valeur ». L’auteur propose ainsi de s’opposer aux idées de « contemplation et de réception passive des choses », dans le but d’affirmer que « l’expérience est nécessairement constitutive de la manière dont on appréhende le monde ; d’autant plus qu’elle se confronte en permanence à d’autres expériences, celles des personnes avec lesquelles on interagit ». 




Ce point, qui place au premier plan l’interaction avec l’autre, est d’une importance fondamentale au sein du travail de Dewey, nous dit l’auteur. C’est pour penser la valeur de l’art par le biais relationnel, —Glicenstein précise, « au sein de l’espace public d’une société démocratique »—, que Dewey va refuser l’idée d’autonomie de l’art. En cela, nous comprenons que l’art a besoin d’être en permanence en confrontation avec le spectateur, qui lui-même, confronte son regard, sa pensée et même au delà son histoire personnelle avec autrui, et c’est cette reconsidération incessante qui donne sa valeur à l’objet d’art, annulant ainsi toute idée d’autonomie. 
Si Glicenstein évoque cette préoccupation portée sur ce qu’est l’art vu depuis sa valeur relationnelle, c’est dans le but de poursuivre sur la cohabitation ou la confrontation de l’art et de la vie ordinaire, axe une fois de plus central dans l’œuvre de Dewey. L’auteur explique alors que confronter ces deux idées implique, je le cite, « de changer de regard sur les activités humaines, avec une attention plus grande aux différents arts de vivre ». Pour illustrer cela, il cite Richard Shusterman qui, pour proposer une solution vers ce regain d’intérêt écrivait dans L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire en 1992 qu’il faut « mettre l’accent sur les qualités d’harmonie, de créativité et d’imagination […] de telle sorte qu’un plus grand nombre d’activités quotidiennes procurent une satisfaction immédiate […] ». Nous nous renvoyons ici aux exemples énoncés par Dewey au début de L’Art comme expérience, et des personnes qui témoignaient, dans le déroulement d’une certaine activité quotidienne, d’une grande satisfaction. 
L’auteur pose alors la question de l’existence de l’art. S’il se distingue d’autres formes d’expériences, et si son « but ultime est simplement d’enrichir la vie ordinaire ». 




Glicenstein tient tout d’abord à éclaircir un point. Dewey dit-il, « ne condamne pas automatiquement l’art à une position […] instrumentale », et précise que ce dont Dewey est réellement soucieux, c’est plutôt de savoir qu’est-ce que l’art peut apporter afin d’enrichir l’expérience commune. L’auteur tente de nous simplifier l’approche de la pensée du philosophe en écrivant que pour lui, « l’œuvre ne compte pas s’il n’y a pas d’expérience, et l’expérience n’a aucun intérêt s’il s’agit de se conformer à une modélisation du comportement face aux œuvres ». L’auteur ajoute qu’effectivement, dans cette conception défendue par Dewey, la relation à l’art, à l’œuvre, n’est pas prédéfinie autrement dit, elle peut varier inlassablement, et c’est un point du travail de Dewey qui nous est présenté de manière limpide lorsque ce dernier écrit « l’expérience dépend de l’interaction du produit artistique avec un individu donné. Elle n’est donc pas deux fois la même pour différentes personnes […]. Elle change pour une même personne à différentes moments, à chaque fois qu’elle apporte quelque chose de différent à une œuvre. [Et] il n’y a aucune raison pour qu’afin d’être esthétiques, ces expériences soient identiques ». 
En ces propos, nous explique Glicenstein, Dewey s’inscrit en rupture avec les théoriciens qui depuis Kant en passant par les Romantiques allemands, identifiaient les œuvres d’art comme « de purs objets spéculatifs ». En effet, Dewey réfute complètement l’idée de réduire à une contemplation, l’attention esthétique d’une œuvre d’art. « L’expérience, rebondit Glicenstein, est un tout » et ce tout, il se nourrit des différents types d’intérêts qu’il reçoit et ce sont eux « qui l’enrichissent et lui donnent sa valeur spécifique ». 
Pour continuer sur le chemin de la contemplation —réfutée chez Dewey—l’auteur évoque la manière dont le philosophe perçoit le statut de l’artiste ou plutôt quel statut donne-t-il à ce dernier. En effet, près de quarante ans avant « La mort de l’auteur » de Roland Barthes, Dewey écrit qu’il considère que le spectateur, dans sa démarche active créée ainsi sa propre expérience et il qualifie cette démarche d’ « aussi importante que l’acte artistique », il écrit : « sans un acte de recréation, l’objet n’est pas perçu comme une œuvre d’art. » Le philosophe poursuit en précisant sa pensée : « L’artiste a sélectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé, en fonction de son intérêt. Le regardeur doit accomplir ces [mêmes] opérations en fonction de ses point de vue et intérêt ». Nous devons donc faire l’expérience dans l’art de ce que proposent les artistes, et non recevoir leur travail comme une affirmation, comme une vérité immuable. Cela signifie que la compréhension de l’œuvre est possible grâce à ce que construit en nous, l’expérience que l’on en fait. 
Glicenstein prend du recul quant aux positions de Dewey. Cela lui permet de dégager les points importants de la démarche du philosophe. L’auteur nous dit, je cite, que Dewey incite à « repenser la relation à l’art en tant que sphère socialement instituée ». Qu’est-ce que cela veut dire ? Et bien au delà de seulement reconsidérer les dogmes qui formatent notre relation à l’art, il faut véritablement rompre avec, je cite Jérôme Glicenstein, « l’idée de l’auteur « génial », avec le culte de l’œuvre d’art et avec le dogme de son autonomie irréductible ». Si tous ces exemples doivent être remis en question ce n’est pas pour « que l’art ou la relation esthétique disparaissent », mais bien pour qu’ils ne soient plus assimilés comme étant « universels et intemporels », mais personnels, donc variables indéfiniment. Quant à l’aspect remédiable de cette relation à l’art, Glicenstein poursuit en citant Jean-Pierre Cometti lorsque ce dernier écrit dans Art et facteurs d’art. Ontologies friables en 2012, que pour Dewey, « le statut autonome de l’art, sa position « séparée », sont le produit des conditions institutionnelles qui ont soustrait l’art à la vie pratique, et qui perpétuent par conséquent un malentendu dont rien ne nous oblige à penser qu’il est définitivement inscrit dans notre culture ». Cette citation insiste sur ce que Glicenstein nous présentait juste au dessus, c’est-à-dire : oui, les conditions institutionnelles sont à l’initiative de ce malentendu qui octroie entre autres un statut autonome à l’art, cependant, Cometti ajoute que ce malentendu, il n’est pas définitivement inscrit dans notre culture et en cela, c’est à nous, spectateurs de l’art et acteurs de la culture, de rompre avec ces nombreux automatismes de pensée socialement institués. 




À la suite d’un développement aussi important, Glicenstein vient amener sa conclusion. Il l’initie tout d’abord avec un regard historiographique très bref, dans lequel il replace les conceptions pragmatistes, qui remontent à la fin du XIXe siècle. Puis, il fait un bon en avant dans le temps pour en arriver aux années 1950, qui, « sans doute à la suite de la fortune critique de l’esthétique analytique » dit-il, voient refaire surface ces conceptions pragmatistes. De plus, l’auteur rappelle que c’est à cette époque qu’Allan Kaprow théorise ses premiers happenings, en se réclamant de Dewey et ajoute que « c’est le moment où la question de l’expérience trouve un nouveau sens à la lumière de l’idée de participation ».
Glicenstein écrit que certains propos de Dewey ont fait l’objet de polémiques, notamment chez George Dickie ou Monroe Curtis Beardsley au milieu des années 1960, ou bien que ses idées ont pu être reprises notamment chez Nelson Goodman à la fin des années 1970. 
Ici, l’auteur montre la postérité du travail de Dewey, mais au-delà de ça, il indique que les travaux du philosophe américain sont restés, quarante ans plus tard, des monuments en terme d’esthétique, de pragmatisme, justement parce qu’il est utilisé depuis, comme un penseur exemplaire auquel d’autres se réfèrent et comparent leurs propres travaux.
Avant de conclure, Glicenstein trouve intéressant de nous présenter ce qui semble être une synthèse de l’esthétique analytique et de la philosophie pragmatiste. Il explique que toutes deux privilégient, je le cite, « les usages des œuvres (ce que l’art « fait » plutôt que ce qu’il « est »), tout en refusant le postulat d’une quelconque autonomie de la sphère artistique, au profit d’une vision davantage contextualiste des conditions de production ».
Enfin, l’auteur vient clore son développement en regroupant les éléments qui nous permettront de penser l’expérience dans l’art et non plus l’expérience de l’art. Cela implique donc de « laisser de côté nos habitudes de pensée » et de « prendre en compte davantage le monde dans lequel nous vivons ». Glicenstein ajoute que ce raisonnement nous pousse à être vigilant à l’égard « des théorisations abstraites qui se nourrissent de pures spéculations au sujet d’œuvres […] et des conceptions simplistes visant à expliquer que l’œuvre d’art ne se comprend qu’en relation à un savoir historique prédéterminé, à des compétences techniques ou à condition d’avoir « appris à voir » correctement les œuvres […] » autrement dit, nul besoin de chercher à acquérir un savoir sur l’œuvre, mais au contraire, de s’en constituer un qui nous serait propre, en se livrant à une expérience dans l’art. 




La démarche de recherche dans laquelle s’est placé Jérôme Glicenstein lui a permis de faire un point historiographique quant à cette question d’expérience dans l’art. Il nous présente les problèmes qui, en raison d’un conditionnement social, ont depuis longtemps et encore aujourd’hui, empêché le spectateur de s’autoriser à appréhender un objet d’art avec sa propre expérience. En proposant une solution, l’auteur invite le lecteur-spectateur à remettre en question son rapport à l’œuvre d’art. Il le pousse à tenir à l’écart les jugements   de valeur présentés comme immuables, afin de faire sa propre expérience dans l’art, celle dont il a besoin pour comprendre ce à quoi il se confronte. 




Glicenstein, Jérôme. « Introduction  : qu’est-ce qu’une expérience dans l’art  ? », Marges, vol. 24, no. 1, 2017, pp. 10-14.

https://marges.revues.org/1252 

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