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mercredi 29 mars 2017

Christianisme boltanskien


  1. Du recueillement                                                          
  1. Mémorial à l’enfance                                                                       
  2. De l’objet cultuel                                                                            

    II.   De la disparition                                                          
  1. De la perte d’identité                                                                       
  2. Un macabre couloir   



        Né en 1944, le jeune Christian-Liberté Boltanski est né d’un père de confession juive, caché dans la maison familiale par sa mère pendant l’Occupation allemande. Bien qu’il ai une enfance heureuse, il va grandir dans un climat socio-politique sous tension. Le jeune Boltanski n’ira pas à l’école et commencera ses expériences plastiques dès l’âge de treize ans. Si ses premiers travaux côtoient déjà le souvenir et la préservation de celui-ci, ils s’assombriront et soulèveront des sujets tragiques tels que la Shoah, les camps de concentration, liés à la mort.
        Le Christianisme, c’est la religion de l’artiste, sauf que le radical n’est plus Christ : il est transformé en Christian nous dit l’artiste. La survivance des religions confère aux humains un point commun. Chacun a sa religion, et grâce à elle, nous pouvons nous retrouver en un terrain commun. La religion, c’est cet « ensemble déterminé de croyances et de dogmes, définissant le rapport de l’homme avec le sacré » mais également, avec l’autre. Le christianisme mêlé à Boltanski est à voir comme un carrefour où se rencontrent toutes les religions. 
        Nous verrons comment, en créant des lieux d’intensité physique et psychologique, il instaure un processus de remémoration, mais au delà, comment avec des outils qu’il retranscrit plastiquement tels que la religion, l’enfance, la mort, la guerre, l’holocauste, il arrive à instaurer un devoir de mémoire collective




        Pour la 42e Biennale de Venise, en 1986, Boltanski investit le Palazzo delle Prigione avec son installation Monument : les Enfants de Dijon
        Comme chacune de ses installations, rien n’est laissé au hasard. Ce mur vieilli par le temps passé qu’il choisit, reçoit une installation composée de fils électriques, bien apparents, qui viennent alimenter des ampoules, placées au dessus de portraits d’individus non identifiés. Ces ampoules, ces fils, ces visages, constituent un leitmotiv que l’on retrouve tout au long de l’œuvre de Boltanski.
        Dans cet espace ténébreux, les seules sources de lumières semblent être celles qui prennent modestement place au dessus des portraits anonymes. La lumière, comme outil de mise en valeur, est également un outil de dramatisation. Elle attire notre regard, nous pousse à donner de l’importance à ces visages qui nous sont, à première vue, étrangers. C’est notamment avec cette économie de moyens que l’artiste vient renforcer la puissance pathétique de son œuvre. 
        Tel un arbre généalogique, les fils électriques se chevauchent et lient les uns aux autres ces portraits, ces visages d’individus oubliés, anonymes, dont la tentative de survie ne tient qu’à la lueur d’une ampoule industrielle. Boltanski vient installer ces portraits re-photographiés autour de deux portes monumentales. S’il fait ce choix, c’est pour illustrer, sans doute, le passage de l’enfance, à l’âge adulte, autrement dit, le pas de plus fait vers la mort. Cette installation parle également d’un deuil personnel, commun à chacun, celui de l’enfance, la notre, car comme le dit Boltanski, « on perd plusieurs personnes en soi, notamment l’enfant ». Il ajoute, en parlant des portraits d’enfants, qu’ils « sont vraiment morts, et pour toujours, car ils sont maintenant des adultes ».
        Boltanski rend l’intime universel, en agrandissant, donc en déformant ces visages, qui se rapprochent, par l’absence de détails, de visages que nous voyons chaque jour. Nous identifions ces individus en fonction de notre expérience, de nos connaissances. Nous redonnons à ces êtres un souffle de vie rien qu’en les observant. C’est ce que veut Boltanski, regarder, parler, penser à: c’est faire revivre.

        À la fin de ces années quatre-vingt, Christian Boltanski voit sa pratique devenir beaucoup plus pathétique et plus sombre. Suite aux Monuments, les Autels, et les Vêtements seront plus violents, en raison de la perte de ses parents. Lui même le dit, à la mort de ses parents, il va commencer à parler de la judaïté, et il ajoute, « c’est là que je me suis situé comme juif ».



        En 1988, Christian Boltanski réalise la série du Lycée Chases. Cette série, avec celle de La Fête de Pourim, est la seule à présenter des portraits d’enfants spécifiquement juifs.
        C’est lorsqu’il découvre une photo de classe du lycée Chases, qu’il décide alors d’agrandir les portraits et de les présenter. Nous retrouvons le leitmotiv portraits; lampes; fils électriques apparents bien qu’ici, ces derniers constituent plutôt une analogie aux racines, puisque ces fils électriques alimentent des lampes directement dirigées contre les visages re-photographiés, agrandis et encadrés et si les racines sont source de vie, les ampoules sont une source de lumière. Ainsi, chacune d’elles est génitrice de vie, d’animation, et d’éveil.
        Importante pour l’artiste, la religion, quelle qu’elle soit, trouve pleinement sa place au sein de son Œuvre. Plus qu’explicite, ce titre, « autel », renvoie à ce mobilier cultuel d’une importance considérable. Mobilier de dévotion, il n’est pas ici sans faire écho aux mastabas ou encore aux pyramides de l’Égypte Ancienne. Ces lieux de culte primitifs ont effectivement marqué Boltanski dans sa démarche de retour aux sources primordiales, qui passe également par l’enfance, nous l’avons vu. 
        Ces arrangements de boîtes en fer-blanc sont certes marquées par le travail de l’artiste minimal Donald Judd, mais elles renvoient également aux premiers travaux de l’artiste, qui se servait de boîtes à biscuits comme de reliquaires. S’il y enfermait chaque jour des objets, constituant ainsi une « mythologie personnelle », ici, Boltanski installe, comme une ultime histoire, un mythe ultime propre à ces individus, à l’aide de ces reliquaires situés en-dessous des portraits, comme des urnes votives.
        Nommer son œuvre ainsi n’est pas sans répercutions dans la lecture que nous en avons. Un sentiment solennel, de recueillement, prend le spectateur de court. Il se retrouve bloqué, puisque son regard est stoppé par la présence des lampes, entre lui et le portrait. Comment faire survivre un visage si il ne nous apparaît que partiellement ? En ne laissant paraître qu’une bouche, un sourcil, un front, ces individus se constituent des signes particuliers, qui peuvent nous faire assimiler tel ou tel signe —rictus, fossettes, moue— à des personnes que nous connaissons. 
        Ici, Boltanski nous transmet son angoisse de l’oubli, que nous comprenons dans la notice qu’il inscrit sous l’Autel Chases lors de l’exposition éponyme de la série. En effet, il précise que « Tout ce que nous savons d’eux est qu’ils étaient des élèves du lycée Chases à Vienne en 1931 ». Tout ce que nous savons d’eux, autrement dit, de ces individus, nous ne savons plus rien. Leur mémoire n’a pas su parcourir les décennies. 

        Comme le fera l’écrivain américain Paul Auster, qui publie en 1979 son premier livre, L’invention de la solitude, Boltanski va procéder à un travail qu’il juge essentiel sur la mémoire. Il le dit, se souvenir, c’est sauver « quelque chose qui sinon disparaît totalement », en faisant référence à Giacometti, qui reprenait chaque jour le portrait de son défunt frère afin « d’en saisir la vie ». Là où Paul Auster tente de faire survivre la mémoire de son père qu’il connaissait finalement trop peu, Boltanski tente de faire revivre la mémoire d’individus oubliés trop vite.
Tous deux ont ce point commun, un père, qui les a marqué dans leur démarche artistique. Les deux hommes trouvent en leur moyen d’expression la manière juste qui leur permet de saisir la vie, et de la laisser s’animer, à travers le regard du lecteur, ou du spectateur.
        En 1988 toujours, Boltanski utilise pour la première fois le vêtement au sein de son travail. Il réalise Réserve : Canada, une image vivante de l’Holocauste, sujet poignant qui s’affirme et devient central dans l’œuvre de l’artiste dès 1987.
        Le titre, Canada, possède un double sens. En plus d’être le lieu de création de cette œuvre, c’était un euphémisme utilisé par les nazis, pour parler des entrepôts où les déportés juifs étaient amenés à abandonner leurs effets personnels. C’est donc une réalité poignante, que Boltanski nous évoque ici. 
        Dans une pièce sont accrochés à l’aide de simples clous des vêtements. Pendus à la verticale et entassés, dégoulinant les uns sur les autres, ils produisent un effet massif, envahissant, horrifiant et les mêmes lampes, dirigées vers le sol, couronnent la pièce et glisse sur les vêtements de haut en bas. 
        Ces vêtements ont tous eu une histoire, un vécu. Ils ont habillés des individus de tout âge, mais aujourd’hui ils sont devenus, tels des spectres, les enveloppes inanimées d’individus d’autrefois.
« Comme les photos, nous dit l’artiste, les vêtements sont simultanément une présence et une absence ». Il est vrai que si la matérialité demeure, une dépersonnalisation s’opère. 
        Ces vêtements, marqueurs temporels, nous font réfléchir aux conditions dans lesquelles ces déportés ont du abandonner leur biens matériels. Étaient-ils envahi par l’effroi que nous, spectateur, éprouvons face à ce mur macabre ? Nous avons ce sentiment malsain de n’avoir pu rien faire face à cela. 
        Dépourvus d’identité, ces vêtements, qui autrefois constituaient l’essence même des individus qui les endossaient, se voient, comme les visages anormalement agrandis et surexposés des œuvres précédentes, disparaître pour désormais créer un ensemble pessimiste où la masse prend le pas sur l’individu.
Semblant évoquer un labyrinthe mortuaire avec ces murs recouverts de dépouilles, ou encore des profondeurs infinies, ces chutes de tissus évoquent la déchéance de l’espèce humaine. Lors de l’exposition Personnes à la Monumenta de 2010, Boltanski avait placé à même le sol des tonnes de vêtements, et contraignait le spectateur à venir les piétiner : il le rendait acteur, peut-être même bourreau, en lui rappelant que si ces vêtements sont dépourvus de chair, c’est à cause d’hommes qui avant nous, ont fait les mauvais choix. Si l’Homme tente d’oublier qu’il est l’acteur de son propre malheur, Boltanski est là pour le lui rappeler.

        Ce rappel passe par le rapport acteur/spectateur qui varie d’une installation à une autre. Si dans Réserve : Canada, le spectateur, lors de cette exposition de 1988 à Toronto, est confronté visuellement et psychologiquement à l’œuvre, il sera, lors de suivantes expositions, invité à la pénétrer.



        En effet, en 1990, Boltanski va exposer pour la première fois sa série des Suisses morts. Pourquoi les Suisses ? « Parce-que les Suisses n’ont aucune raison de mourir » dit-il. Et pourtant, si ces visages sont une fois de plus anonymes pour nous, spectateurs, Christian Boltanski n’a pas, et ce pour la première fois, trouvé ces derniers par hasard, mais bien dans les rubriques nécrologiques de journaux suisses. 
        Il existe trois morts : le passage de l’enfance vers l’âge adulte, la mort clinique, et la mort de notre souvenir dans la mémoire des gens. C’est cette dernière qui préoccupe l’artiste.
        Les mêmes boîtes de fer-blanc, oxydées, sont empilées et alignées, de manière à créer un couloir étroit d’archives. Les visages, étirés, placés au centre sur la face de chacune des boîtes métalliques, perdent toute individualité et se laissent assimilés à des spectres. Les boîtes, semblables à des urnes funéraires, contiendraient des effets personnels de chacune des victimes, en cela, il investit aux boîtes un caractère mystique, donc religieux, ce qui mène à l’assimilation avec un reliquaire. Cette accumulation de reliquaires invite une fois de plus au recueillement, et nous renvoie aux archives des Juifs de France. Boltanski initie une interaction entre les souvenirs personnels, et une histoire qui nous est commune.
      Semblable à un gigantesque mausolée de l’humanité, ce couloir n’est pas sans évoquer les cellules réfrigérantes morbides des médecins légistes ou encore les fosses communes où étaient enterrés les soldats. Ces cellules étroites font également gravement écho aux baraquements d’Auschwitz et nous rappellent le nombre incompréhensible d’êtres humains disparus dans les camps de concentration.
        Présentés sous la forme d’archives, ces urnes symboliques incitent à une attitude pieuse et de remémoration. Elles ne sont pas sans nous évoquer la perte de proches.       


        Pour conclure, nous avons pu voir que la fragilité de l’identité humaine est sans cesse amenée à se confronter au spectateur dans le travail de Boltanski. L’artiste, qui fait appel à la mémoire collective, investi d’un symbole religieux, politique, lié à l’enfance, à l’oubli, à l’anonymat, à la guerre ou encore directement à la mort, chacune de ses installations et vient susciter un devoir de mémoire. Il nous confronte à la réalité : ces enfants, ces hommes, ces femmes, nous aurions pu être à leur place. En cela, chacune des images qu’il présente, qu’il met en scène, est un instrument de mémoire.
      Par sa production plastique mêlant les différentes méthodes de conservation, qu’elles soient religieuses (autels), symboliques (photographies), l’artiste, qui croit au pouvoir rédempteur de la mémoire, nous proposerait-il un moyen de nous racheter ?



BLISTÈNE Bernard, cat. d’expo. Boltanski, Centre Georges Pompidou, 1984 

GUMPERT Lynn, Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 1992

GRENIER Catherine, Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 2009

GOLDBERG Itzhak, « Objets et lieux de mémoire », Christian Boltanski, Monumenta 2010/Grand Palais, Beaux Arts Éditions, janvier 2010
GRENIER Catherine, BOLTANSKI Christian, La vie possible de Christian Boltanski, Seuil, 2010


samedi 11 mars 2017

Daniel Buren, 1970


    Prise par l’artiste, cette photographie laisse notre regard perplexe. Que voyons-nous ? Que devrions-nous voir ? Le regard balaye l’espace photographié, en tentant de trouver un point d’accroche, un élément qui retiendrait notre attention. Nous tentons de chercher une explication.

    Regardons-la à nouveau, cette fois avec sa légende. Photo-souvenir : You are invited to read this as a guide to what can be seen - Affichages sauvages Part 1, octobre 1970, travail in situ, New York
   Nous constatons qu’il s’agit d’une photo-souvenir. Mais de quoi ? De son œuvre proprement dite, à savoir le panneau quadrangulaire aux bandes rayées alternées.

   Deux termes clefs, antagonistes, nous aideront à déceler les caractères humble et didactique du travail de Buren à savoir les notions de dévoilement, et d’effacement. Pour ce faire nous nous appuierons sur l’étude de l’affichage sauvage d’octobre 1970, 13½, Bleecker Street, Manhattan.
   Afin de comprendre comment réussit-il à créer une œuvre dont notre regard se détourne, mais qui pourtant, répond à ses attentes, nous nous interrogerons sur la manière dont il instaure une pédagogie du regard et quel moyen met-il en place pour ce faire ? Ensuite, nous nous pencherons sur la notion d’effacement, l’effacement des rayures verticales, quant au support sur lequel elles reposent, et enfin, quant au paysage dans lequel elles évoluent. Autrement dit, comment ce motif, qui n’a rien à faire dans ce paysage, s’y intègre-t-il si aisément ?  

  1. Du dévoilement du lieu
    Au sens où l’entend Buren, une photo-souvenir n’est rien de plus que le souvenir d’un moment, d’un travail, ce n’est ni l’œuvre, ni une copie, mais simplement un aide-mémoire. Cette « image sans prétention » comme il le dit lui-même, manipule notre regard et le rend passif. Cependant, c’est l’effet contraire qu’espère provoquer Buren avec ses affichages sauvages, qu’il constitue à l’aide de bandes verticales alternées imprimées sur papier.
    « Je n’expose pas des bandes rayées, mais des bandes rayées dans un certain contexte ». Voilà ce que nous dit Daniel Buren. Comprenons en cela que si nous, spectateurs, souhaitons interagir avec son œuvre comme il l’entend, nous devons accepter la neutralité des bandes verticales alternées, et laisser notre regard s’activer, se perdre, et découvrir le site où se trouve cette intervention. 
    Comment l’œuvre dévoile-t-elle le lieu dans lequel elle se trouve, autrement dit, comment procède-t-il à l’inversion du principe de l’œuvre révélée par son contexte d’exposition, à l’œuvre venant révéler ce dernier ?

  1. L’outil visuel comme moyen non autonome
    Son outil visuel, créé et appelé ainsi par Buren lui-même, c’est le motif des bandes rayées alternées de blanc et d’une couleur. Les bandes de Buren sont un signe, visible bien que neutre, qui, dans leur verticalité, cherchent à dévoiler le lieu dans lequel elles se trouvent. Ces bandes sont donc un instrument, mandaté d’une fonction révélatrice
   Le fait que ces bandes ne soient pas autonomes provient du fait que le lieu et l’œuvre sont indissociables pour Buren. Le lieu se transforme et acquiert une nouvelle aura grâce à l’outil visuel, et l’outil visuel est modifié à son tour par le lieu.  


     B. Le spectateur : vers un regard nouveau

  Ses affichages sauvages sont mis en place en vue d’attirer l’œil du spectateur sur le dispositif architectural au sein duquel se présente l’œuvre. Buren préconise un regard direct du spectateur sur l’environnement qu’il a choisi et se positionne à l’encontre les lectures subjectives imposées par les artistes contemporains. Il souhaite que ce soit la vraie réalité, comme l’entend et la perçoit le spectateur, qui apparaisse à ce dernier. 
    En modifiant un espace qu’il a choisi, l’artiste vient souligner l’histoire de ce lieu et tenter de faire jaillir ce qui aurait pu rester sous silence jusqu’alors. Buren le dit, son motif visuel se veut être « une machine à amplifier la vision ».
    Arrivant dans cette rue, bien que notre regard analyse ce quadrangle comme élément étranger au dispositif architectural, notre regard ne focalise pas pour autant sur cet élément ajouté au décor originel. Cela fonctionne. La verticalité entraîne notre regard à s’égarer, à découvrir les formes, et les textures environnantes.


II.   De l’effacement de l’outil visuel… 

    Comme l’usage de la photo-souvenir peut en témoigner, l’œuvre de Buren est éphémère, en cela, l’artiste qualifie son travail d’ « extrêmement temporel ». Le « rapport direct avec le décor » que Buren instaure, tant matériel que spatial, tend forcément à disparaître, quant à la fragilité du matériau utilisé. 

  1. … quant au support
    Ces bandes, qu’il colle sur des panneaux publicitaires, seront à leur tour recouvertes, abimées par les intempéries, ou finiront par se confondre avec leur support mural. Cette perte de repères intéresse l’artiste, tout comme les paradoxes et confusions qu’engendrent une photographie. 
    Comprenons qu’après avoir révélé les lieux, le panneau de papier, ayant rempli son mandat, se retire et se fond matériellement dans le dispositif architectural qu’il révélait autrefois. Le motif tend à disparaître après avoir fait renaître ce lieu dans lequel il avait été inséré. Il s’agit d’une œuvre ponctuelle, qui pousse le spectateur à s’interroger sur ce qu’il observe, en remettant en question sa conception du contexte de présentation d’une œuvre d’art.    

     B. … quant au paysage 

    Nous l’auront bien compris, les bandes de Buren s’intègrent au site en  lui permettant de se dévoiler au spectateur. Les proportions accordées à l’outil visuel sont à prendre en compte. En effet, Buren a le soucis de l’équilibre des proportions, soucis sans lequel son intervention perdrait son sens puisqu’elle s’accaparerai le regard du spectateur. Dans cette photo-souvenir, l’œuvre de Buren semble faire parti de la signalétique, autrement dit, dès le premier abord, le spectateur reçoit l’information que des éléments sont là pour le guider.
    Cette photographie, par le point de vue qu’elle propose, concède à chaque élément, architectural et décoratif, une importance semblable. Libre à l’œil du spectateur de faire déambuler son regard de la manière dont il le souhaite, selon un ordre hiérarchique que lui seul s’impose. 
    Si ces bandes tendent à disparaître, c’est principalement grâce au fait que ce motif, devenu universel tant il a été reproduit et utilisé, de nos jours encore, fait parti du champ visible commun. Nous ne pouvons déceler un caractère extraordinaire face à ces bandes verticales. En cela, elles n’obstruent pas notre regard, ni nos pensées. 


    Où est l’art ? L’art réside en ce que les bandes nous montrent. Nous l’avons vu, l’outil visuel n’est qu’un moyen, qui dirige, guide le regard de celui qui veut se sentir concerné par l’intervention de Buren. L’art réside dans ce que les bandes verticales nous pousse à voir, ou voir à nouveau, en tous les cas, à voir différemment. L’œuvre de Buren est le tremplin qui nous permet de déceler la réalité cachée du lieu


    Source

    LAURENT Thierry, Mots-clefs pour Daniel Buren, éd. Au même titre, Paris, 2002.