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dimanche 26 février 2017

revue de presse, Jeff Koons, Bouquet of Tulips

   M’intéressant de très près à la réception de l’art contemporain, il m’a semblé pertinent de me pencher sur le Bouquet of Tulips, cette sculpture monumentale que Jeff Koons offre à la France. De nombreux articles ont fait part de ce don que fait Jeff Koons fait à la nation française. Cette sculpture, chargée de symboles idéologiques, tente de se légitimer, tant par les raisons qui ont engendré sa conception, que par les motivations qui ont fait vibrer Jeff Koons lui même, et les personnalités rattachées au projet.



   Dans quel contexte ce projet a-t-il vu le jour, et de quelle nature cette sculpture est-elle ? De l’article vulgarisé, pauvre en informations, à l’interview et l’étude approfondie du sujet, de la prise de parti à la simple énonciation des faits, les articles relatant cet évènement présentent bien des divergences et bien que la différence fasse la force, l’omission de données importantes peut fausser le jugement du lecteur qui veut être renseigné.

   Pourquoi cet évènement est-il pertinent ? Autrement dit, qu’est-ce qui légitime sa place dans l’actualité ? 
   La pertinence de cet évènement tient dans un premier temps à son caractère solidaire, au fait qu’il relate d’un acte de fraternité que l’un des artistes contemporains les plus médiatisés fait à la Ville de Paris et au peuple français. En effet, Jeff Koons réalise cette œuvre sous l’impulsion de l’ambassadeur des États-Unis en France, Jane D. Hartley. 
   Un an après les évènements tragiques survenus en la capitale française, Hartley, désireuse de commémorer cet évènement et de montrer le soutient des États-Unis d’Amérique envers la France, voit en Koons un moyen d’expression évident. Elle s’explique :

   « J’avais le souvenir du 11 septembre à New York, de l’élan de solidarité qui avait suivi ici, et je voulais que l’Amérique puisse en retour faire un geste envers le peuple de France. J’en ai discuté avec plusieurs personnes, et l’avis général était que le seul à pouvoir représenter cela, c’était Jeff Koons. »

   En un deuxième temps, cette œuvre possède une valeur historique importante. Si cet évènement s’inscrit parfaitement dans l’actualité, c’est également puisqu’au moment où ce projet voit le jour, en février 2016, cela fait alors 130 ans que la France a offert aux États-Unis d’Amérique la Statue de la Liberté, réalisée par Auguste Bartholdi et Gustave Eiffel, en l’honneur du dixième anniversaire de l’Indépendance américaine, le 4 juillet 1876. 
   Une œuvre commémorative donc, qui a toute son importance dans un monde où le respect de l’autre, de son passé, ou de son présent, est ébranlé. 
   Avec son Bouquet of Tulips, Jeff Koons souhaite, dit-il, « témoigner de ces valeurs que nous partageons, de ce respect de la liberté et inspirer les jeunes, leur faire comprendre que leur futur est dans leurs mains, dans un acte d’amour ». Les valeurs que nous partageons auxquelles l’artiste fait référence, sont énoncées par Jane D. Hartley elle même, je cite :

   « Nos deux pays partagent énormément au niveau politique, économique et culturel mais, plus important encore, que la France et les États-Unis sont profondément attachés au principe universel de Liberté. Tout au long de l’histoire, lorsque l’un de nos deux pays s’est retrouvé en difficulté, l’autre a toujours été solidaire et l’a soutenu. L’art a le pouvoir de rassembler les gens de tous âges, toutes origines, toutes couleurs, toutes croyances. Il est source d’inspiration et d’espérance en l’avenir ».


   Ces nombreuses sources, qui se consacrent au même sujet, procèdent, nous l’avons dit, par des approches différentes. Désireux de traiter l’actualité de manière brève, certains journalistes semblent avoir laissé de côté certaines informations fondamentales. Peut-être est-ce un choix de l’auteur de proposer au lecteur quelques pistes que ce dernier approfondira si l’envie lui vient, cependant, il est difficile de penser à une omission à visée pédagogique lorsque nous lisons dans Beaux-Arts Magazine que ces fleurs sont « brandies, comme le ferait un enfant ». 
   Cette source, pourtant des plus récentes, semble mal renseignée et elle est la seule, parmi les huit articles sélectionnés, à ne pas mentionner les mots de Koons, dans lesquels lui-même s’exprime sur le lien volontaire direct établi entre cette main droite de jeune femme, et la main droite de la Statue de la Liberté. Beaux-Arts magazine, comme Arts Magazine, offrent une place moindre à Koons et sa « première œuvre commémorative » cependant, si Beaux-Arts magazine présente un article vulgarisé, Arts Magazine présente tout de même le contexte historique de conception-réalisation du Bouquet of Tulips, riche symboliquement. Ces deux articles peu étayés nous incitent donc à augmenter nos sources. Ajoutons à ces articles celui de Vincent Leblé, qui, pour La Nouvelle République, se limitent aux grandes lignes directives du projet, et évoque de fait les raisons pour lesquels ce dernier voit le jour. Bien que son fil directeur soit exclusivement les attentats survenus à Paris en novembre 2015, il présente clairement et efficacement le sujet et encadre son article de quelques lignes introduisant l’Œuvre de Koons, ce qu’il est le seul à faire.
   À l’opposé de cela peut-être, nous avons Libération, qui met au jour l’absence de communication des institutions chargées de tels projets, prônant pour ce faire une approche politique. Ajoutons à cela de pertinentes remarques qui poussent à s’interroger sur l’avenir (ou plutôt le non-avenir) de cette sculpture. En bref, Libération ne se cache pas de mettre les points négatifs en avant, de l’organisation du projet, à son existence même. Poursuivons dans cette lignée non hypocrite, avec Le Monde
   Peu innovantes sont la plupart de ces sources dans la mesure où les citations dont elles se servent se découvrent de manière systématique, et se trouvent être les mêmes. Ce qui change, évidemment, c’est le caractère de l’article, à savoir s’il est politique, historique, artistique, ou bien anecdotique. Cependant, notons l’effort du Monde, qui innove dans ses paroles rapportées, de même pour le New York Times. En effet, Le Monde présente le projet depuis ses origines. Discours officiels, anecdotes, Harry Bellet organise son propos de manière construite et sérieuse et comme M. Lesauvage pour Libération, une part politique importante mais indispensable, me semble-t-il, est présente dans son article. Le New York Times quant à lui est le seul, en s’appuyant sur une parole de Jane D. Hartley, à présenter l’aspect économique favorable qu’engendrerai une exposition pérenne d’une telle envergure, qui plus est signée Koons.
   Le Figaro quant à lui, mené par Valérie Duponchelle, est allé à la rencontre de l’artiste. Jeff Koons lui livre ses intentions, ses motivations. Nous (re)découvrons un Jeff Koons sincère, ému, vrai, qui n’a plus rien à prouver.


   Passé inaperçu, cet évènement, pourtant marquant d’un point de vue artistique, symbolique et historique, a fait changé quelques unes de ses habitudes à son créateur. Nous l’aurons vu, chacune de ces sources a de quoi satisfaire tout un chacun. De l’amateur au passionné, de l’intéressé au persévérant. 


Beaux-Arts Magazine, « Pour la beauté du geste », par Florelle Guillaume, janvier 2017.

Arts Magazine, « Jeff Koons offre Bouquet of Tulips à Paris », janvier 2017. 

Le Figaro, « Le sculpteur Jeff Koons offre sa « Miss Liberty » à Paris », par Valérie Duponchelle, 21 novembre 2016. 

The New York Times, « Jeff Koons is giving sculpture to Paris to remember terror victims », par Rachel Donadio, 21 novembre 2016. 

Le Monde, « Jeff Koons nous offre des fleurs mais il faudra payer le vase », par Harry Bellet, 22 novembre 2016.

La Nouvelle République, « Attentats : Jeff Koons offre un « Bouquet de Tulipes » à la Ville de Paris », par Vincent Leblé, 22 novembre 2016.

Libération, « Le « cadeau » peu emballant de Jeff Koons à Paris », par Magali Sauvage, 23 novembre 2016.

Source photographique : http://stupiddope.com/2016/11/25/peace-unity-jeff-koons-bouquet-of-tulips-sculpture/


jeudi 16 février 2017

Crucifixion and Reflection, R. Rauschenberg, 1950


Robert Rauschenberg, 
Crucifixon and Reflection
huile, émail, peinture à base d’eau, 
support journaux sur carton marouflé,
121,3 x 129,9 x 2,5 cm, 1950, The Menil Collection, Houston

Difficile de deviner de qui cette œuvre peut-elle bien être. En effet, l’artiste, né en 1925, n’est pas devenu l’un des artistes les plus influents de la scène artistique internationale avec ses peintures, mais plutôt avec des collages et assemblages qu’il appelle Combine, et qui verront le jour dès l’année 1953.  
Cet artiste, nul autre que Robert Rauschenberg, réalise cette œuvre, Crucifixion and Reflection (Crucifixion et reflet) en 1950. Mal connue du grand public, cette peinture voit le jour un an à peine après ses premières réalisations peintes, ses monochromes qui participeront vivement à le faire connaître.
Nous côtoierons les limites entre abstraction et figuration que cette peinture questionne, en décelant les influences qu’elle a pu recevoir et nous questionnerons les vibrations qui s’en dégagent.

  1. Une œuvre sans hiérarchie interne
À la manière dont Piet Mondrian l’avait formulé, une trentaine d’années auparavant, Robert Rauschenberg s’attache ici à préserver une « équivalence des formes », en faisant le choix d’éviter qu’un élément ne monopolise l’attention au détriment d’un autre. Ici, quels moyens, quelles techniques plastiques, permettent à l’artiste de créer cet équilibre ?
  1. Ligne et remplissage
Si les formes, les angles et les lignes se remarquent au premier regard, c’est grâce à ce cerne noir, réel élément déclencheur pour le spectateur qui vient accrocher son regard. Notre regard, comme guidé par ce jeu maîtrisé de verticales, se ballade sans être retenu par aucun élément. Déjà confronté à cela par le biais du travail de Daniel Buren, nous retrouvons là l’absence d’un circuit de lecture autre que l’outil ligne.

Scindons dans un premier temps cette toile en deux parties. 
La partie de droite est divisée en quatre rectangles : chacun épouse l’angle formé par le croisement perpendiculaire de deux branches de la croix. 
Les coins supérieur gauche et inférieur droit sont traités de la même manière. En effet, la matière picturale semble avoir été étalée. En revanche, les rectangles opposés présentent un traitement hétérogène. Le rectangle du coin inférieur gauche semble avoir reçu tous les outils possibles, du pinceau à la truelle, de la brosse à l’éponge. La matière s’entasse et vient recouvrir, déborder sur le cerne noir initial. 
Levons les yeux et observons le coin supérieur droit, semblable à un palimpseste médiéval. Ce rectangle-ci semble avoir reçu une fine couche de peinture, qui, en plus de sa mince épaisseur, s’est vue être étalée, pratiquement raclée jusqu’à ce que le support commence à se faire voir. 
Après ces quatre extrémités, passons au centre. La croix elle-même présente une variété notable quant aux outils utilisés. Les branches latérales semblent avoir été brossées, de l’intérieur de la croix vers l’extérieur. La branche verticale, quant à elle, reçoit de larges coulures, qui personnifient le titre donné par Rauschenberg. En effet, la première partie de ce titre peut trouver la finalité de sa signification figurative à travers ces coulures, analogies à celles du Christ sur sa Croix.
À gauche, où la matière picturale est lissée de manière homogène, s’illustre la deuxième partie du titre : Reflet. Cependant, aucun reflet dans la nature n’est la copie identique de l’objet reflété, celui ci est donc invraisemblable. Il s’agit ici d’une invention puisqu’un réel reflet serait déformé. Or, Rauschenberg, déjà lorsqu’il peignait des monochromes blancs, et ce dès 1949, avait la volonté de proposer des surfaces miroirs (terme s’opposant à déformé), autrement dit, des surfaces neutres prêtes à accueillir le reflet du monde. Cette volonté nous permet-elle de dire que son œuvre est la seule partie de gauche ? 


Si oui, nous permet-elle de qualifier la partie de droite, de simple représentation du réel qui tenterai de donner son sens à son œuvre et qui aurait de fait une simple fonction de faire-valoir ? En d’autres termes, si Rauschenberg ne s’attache qu’au reflet, alors la partie de droite n’est peut-être pas à prendre en considération en tant que partie de son tableau, mais peut-être l’a-t-il peinte pour avoir un prétexte à peindre un reflet.
  1. De l’équilibre
Bien que la croix de droite soit entière et que l’espace qu’elle occupe soit plus important que la forme de gauche, elle n’empiète pas sur la présence de cette dernière. La matière, non lissée, donne de la consistance à la partie droite de la toile, consistance que l’on retrouve également dans la partie de gauche, cette fois rendue à l’aide de la ligne. Bien que moins importante par ses dimensions que la forme de droite, le cerne noir est à gauche beaucoup plus épais et plus visible, ce qui permet un équilibre des forces trait/remplissage qui viennent se compléter
Ces moyens techniques complémentaires mis en place participent de l’élévation de cette œuvre au rang de all-over, au sens où l’entendait Greenberg, lorsque ce dernier évoquait la « polyphonie » de l’espace pictural. 
Nous pouvons clairement constater que chez Rauschenberg comme chez Mondrian, nous avons un jeu, certes différent car au paroxysme de la rigueur chez Mondrian, mais un même jeu de lignes directives qui exercent des forces complémentaires qui viennent s’équilibrer. 



      II.  Un lyrisme silencieux et symbolique

Venons en à l’influence que John Cage a pu avoir sur Rauschenberg. Celle-ci constitue complètement un axe de son travail quelque peu délaissé au profit de ses collages : ses peintures. 
Cette peinture, pleine de calme, peut déranger par la froideur de composition, comme émouvoir par sa subtile combinaison lignes/couleurs. Ajoutons à cela la maîtrise du geste qui participe à l’atmosphère silencieuse qui se dégage du tableau.
  1. « Silence et absence »
Pour décrire ses œuvres peintes en deux dimensions du début des années 1950, Rauschenberg utilisera les termes de « silence et absence » ce qui le rapproche de Cage, en ce que l’artiste compositeur va, tout au long de sa carrière, reconsidérer l’importance du silence, dans la musique, mais non sans corrélation avec les arts visuels. 

Ayant en tête que Rauschenberg, qui peint des monochromes blancs dès 1949, en un ou plusieurs panneaux, en dira qu’ils sont les plus « beaux » travaux qu’il ait réalisé, nous pouvons nous demander à quel point cette œuvre s’en rapproche-t-elle ?  
Si Rauschenberg dira que ses monochromes blancs sont proches de la « vie », car leur image est l’action de la « vie » sur eux, alors pourquoi ne pas émettre l’hypothèse que Crucifixion et Reflet, est une de ces toiles uniformément peinte en blanc, sur laquelle viennent se déposer cette crucifixion et son propre reflet ? Si l’image du monochrome se définit par l’action de la « vie » sur lui, alors l’image, ici de la Crucifixion, moment fort de la Passion, change-t-il peut-être les codes en tant qu’action de la mort et non plus de la « vie ». Ce passage silencieux, de la vie à la mort, ou de l’existence à l’absence,  sert cette réflexion qu’a l’artiste sur le reflet du monde sur l’art, plus spécifiquement sur sa peinture.
Cette peinture silencieuse n’est pas sans lien avec les performances initiées par John Cage, et la pensée de ce dernier, qui a beaucoup marqué Robert Rauschenberg dans le développement de sa démarche artistique. Selon John Cage, l’art se doit d’imiter la nature, ou encore exprimer ses processus, son cycle. Rauschenberg emprunte-t-il l’idée du reflet à cette nature, indissociable, selon Cage, du processus de création ? 
  1. Lyrisme de la représentation
La verticalité, comme composante géométrique, n’est pas sans faire référence à Malévitch, cependant, Rauschenberg s’éloigne de l’abstraction de l’artiste suprématiste en donnant à son œuvre le titre qu’on lui connait, puisque nous le savons, Malévitch ne souhaite pas représenter des formes connues connotées, et ici, Crucifixion en dit long sur l’agencement symbolique et formel. Malgré le choix d’un titre fort en ses termes, Rauschenberg opte pour une représentation lyrique très minérale.


Par le biais de ces couleurs il apaise notre regard et minimalise le sentiment tragique que devrait révéler une œuvre portant un tel titre. 

Bien que la couleur utilisée pour la zone de droite se rapproche plus du bois que celle de gauche, rien ici, si ce n’est la croix elle-même, ne renvoie à une crucifixion. En effet, sans son titre, ce tableau, par sa douceur d’exécution, ne mènerait pas le spectateur à le découvrir lui-même contrairement au Christ Jaune (ci dessous) de Gauguin (1891-1892), où l’épisode est clairement identifiable et où les couleurs, vives et criardes, participent au sentiment de douleur, et où les femmes nous transmettent leur piété, et leur recueillement. Chez Rauschenberg, aucune figure-relais : seules nos connaissances et notre expérience personnelles nous permettent de voir cette œuvre.
       c. Valeur de passage

Si le titre manquait, la valeur de passage resterait bien présente. Si certains y ont vu des rues vues du ciel, tous y ont vu une fenêtre, si ce n’est une porte, et une ombre. Nous voyons bien là qu’avec ou sans son titre, les notions d’ombre et de passage se laissent ressentir. Passer d’une condition à une autre, ici de celle d’unité à celle de reflet partiel, c’est devenir éphémère
Peut-être, finalement, est-ce là le fil conducteur de cette œuvre ? 
Nous apprêtons-nous à devenir éphémère, ou le sommes-nous déjà ? 
Sommes-nous la croix, ou bien le reflet ? 
Est-ce un portrait, ou une introspection ? 
Notre reflet est-il paisible, à l’image de celui de cette croix ? 

Rauschenberg nous adresse-t-il un memento mori ? Souviens-toi que tu vas mourir mais que cette mort peut être belle et douce. Que le reflet que tu laisseras, le souvenir que l’on aura de toi apaisera plus qu’il ne fera souffrir.
Adresse-t-il un memento mori à ce style de représentation encore trop figuratif ? En effet cette œuvre, unique dans sa production nous l’avons dit, ne connaîtra pas de suite, contrairement à ses séries de monochromes (White paintings, Black paintings, Red paintings). Faut-il comprendre que l’artiste a ici tout dit ou bien au contraire, ne réussit-il pas à exprimer ce dont il a envie ?


Crucifixion et Reflet est une œuvre abstraite en la planéité qu’elle propose, due à son absence de perspective. Elle est une œuvre figurative en ce que son titre parvient à influencer notre perception. Si elle emprunte à Mondrian et Malévitch, elle n’a pour autant rien à leur envier. En effet, Rauschenberg sera pour la décennie suivante, décennie de Warhol, de Hamilton, de Rosenquist, ce que Malévitch et Mondrian ont pu être pour lui. 
Bien que ce soit tout particulièrement ses combine qui vont s’imposer comme à l’origine du Pop-art, déjà, avec Crucifixion et Reflet, Rauschenberg dévoile trois points qui feront l’essence du Pop, à savoir, la représentation frontale, vers une absence de relief, une compartimentation de la surface, et un support fait d’objets de rebut du quotidien (journaux, carton). 



Artiste héritier du suprématisme, du néo-plasticisme, peintre de la color-field painting, qui deviendra, aux côtés de Jasper Johns artiste Pré-pop, Rauschenberg est artiste de son temps en tant qu’artiste pluridisciplinaire qui s’intéresse à la musique, à la danse, à la performance et en ce qu’il emprunte au passé pour constituer un présent, meilleur, et beau, peut-être éphémère voire utopique.

L3

dimanche 5 février 2017

Le jeudi 16 février prochain, je vous présenterai l'analyse d'une œuvre qui interroge les liens entre la peinture abstraite et le réel. Je travaillerai dessus jusqu’alors, afin de vous proposer mon interprétation de cette peinture de 1950. En attendant, je vous dévoile l’œuvre seule, sans son cartel, sans indication supplémentaire. La dissimulation, temporaire, de ses propriétés, vous empêchera de cibler votre questionnement et vous permettra, pour ceux qui veulent s’essayer à cet exercice, de vous laisser guider pas vos seules émotions et votre expérience personnelle pourra s’épanouir sans obstacle.